دوستان در این قسمت چکیده ای از بخش اول کتاب آرایه های ادبی (( بخش قالبهای شعر فارسی ))سال سوم دبیرستان رشته علوم انسانی را برای شما تهیه کرده ام .

 

درس : آرایه های ادبی -   قالبهای شعر فارسی                           تهیه کننده : خانم دشتی

 قافیه : واژه های هماهنگ انتهای دو مصراع با معانی متفاوت است .ردیف : واژه های هماهنگ انتهای دو مصراع با معانی یکسان است .

 

 

سبک خراسانی

 مقدمه                                           

     

          دوره های طاهریان و صفاریان امده است که در سبک سبک شعر فارسی دری را از اغاز نیمه دوم قرن سوم تا پایان قرن پنجم را سبک را سبک خراسانی میگویند از انجا که نخستین اثار نظم و نثر زبان جدید فارسی بعد از اسلام در ناحیه خراسان بزرگ پیدا شد به سبک این اثار خراسانی می گویند خراسان بزرگ شامل خراسان کنونی و افغانستان و تاجیکستان کنونی و دیگر مناطق بود از این رو در بحث های تاریخ ادبیات و سبک شناسی  حدود نیم قرن پیش گاهی به سبک خراسانی سبک ترکستانی هم گفته اند خراسان در لغت به معنی شرق است جایی که خورشید بیرون می اید پس سبک خراسانی یعنی سبک اثار نخستین و کهن زبان فارسی که اغلب در مشرق شکل گرفته است اثار متفرقه دیگری هم که در همان دوران کهن بیرون از خراسان افریده شده است                                             

           سبک خراسانی به لحاظ تاریخی سلسلهای طاهری وصفاری  وسامانی  وغزنوی را در بر می گیرد البته بحث اصلی مربوط به دوره سامانیان و غزنویان است  در کتب تاریخ ادبیات بحث هایی در مورد نخستین شعر فارسی و شاعرشناسی چندان مهم نیست مخصوص که در صحبت انتساب برخی از این اشعار تردید است مهمترین اشکال سبک شناسی در بحث شعر های  کهن معتبر در دست نیست                                                        

      سبک خراسانی                                                      

         دریغا که از این این دوران درخشان جز بیتی چندراکنده باقی نمانده است این میراث گران بها  که برای تحقیق در زبان فارسی  و  سبک   و زبان فارسی وسبک و تاریخ  ان سندی بسیار پر ارج بود 

 

         بزرگترین تعداد شعری که از شاعران این زمان در اختیار داریم از ان ابو عبد الله جعفر بن محمد رودکی است که به نهصد بیت نمی رسد و از همین اندک    مایه نی ز  بسیاری شعر ها به شاعران دیگر نسبت داده شده است و قسمت بزرگی از ان به یقین از شاعران دیگر مانند قطران تبریزی و شیخ اجل سعدی و دیگران است                                                           

 

            به طور خلاصه شعر هایی که از اغاز دوران فرمانروایی سامانیان تا سال وفات رودکی یا چندی بعد از ان در دست است در حدود دو هزار بیت کمی بیشتر یا کمتر است و اگر توجه داشته باشیم که تنها اشعار رودکی  را یک میلیون و سیصد هزار یا دست کم صد هزار بیت شمرده اند  بنابراین زبان فارسی از گنجینه ای از اشعار بلند و استادانه  که مایه غنای زبان و وسعت لغات  و تعبیرهاوترکیبات واثال وحکم ان محروم میشد محروم مانده است

 

 

     شعر هایی که از این دوره باقی مانده است از سه قسم بیرون نیست:   

 

       1. شعرهایی که در کتابهای تاریخ و تذکره به شهادت اورده شده است و منظور از ان بیان یک حادثه تاریخی ا به دست  دادن نمونه ای از  شع ر        شاعر بوده است این گونه شعر ها کامل و یک پارچه است وبیش از دیگر  انواع به کار تشخیص سبک شاعر می اید                                         

 

        2. شعر هایی که در کتابهای بلاغت وبدیع نقل شده و منظور ناقل اوردن مثالی  برای یکی از صنایع بدیعی ملاک عمل و مورد استفاده تواند بود اما تعداد این دو نوع شعر بسیار محدود است             

                        

         3. شعر هایی که فرهنگ نویسان برای نشان دادن معنی لغت یا طرز استعمال ان نقل کرده اند تعداد این شعرها در میان اشعار دوره مورد بحث از همه بیش تر است اما این گونه بیت ها بیشتر اش دارای لغتی مهجوروغریب    استکه این لغت ها یا در ان روزگار رایج ومعمول و مصطلح و زبان زد عامه مردم بود ه است یا در همان دوران نیز از گروه لغات زنده و مستعمل خارج شده بود  وشاعر به مقتضای مصلحتی ان را به کار برده است                 

 

            از میان شاعران این دوره گروهی شاعری را پیشه داشته اند و در گروه دیگری در عین شاعری در رشته های دیگر علوم دستی  داشته و نام اور شده بودند  و جماعتی از امیران و وزیران و شاهان بوده اند و پیداست که  شغل و پیشه و طرز زندگی و اطلاعات و معلومات و منش هر شاعری در شعر او اپر بسیاری دارد  

            در میان این گروه از شاعران این دوره قسمت عمده مطاله این سبک مربوط به شعر رودکی و ابو شکور که هر دو شاعری پیشه داشته و بزرگترین نمایندگان این دوره اند                      

 

رودکی

 

 

 

             استاد ابو عبد الله جعفر بن محمد رودکی که استاد شاعران و شاعر تیره چشم روشن بین دربار ال سامان از ان معروف تر است که در باب زندگی وی به تحقیق نیاز افتاد خاصه ان که استاد سعید نفیسی این کار را با دقت و استقضای کامل به پایان اورده و کتابی بزرگ در احوال وهشعار وی پرداخته اند وی علاوه بر فضل تقدم شاعری سخت پر کار بوده است و اگر احصایی که از تعداد شعر های وی کرده اند و چیش از این از ان سخن رفته است درست باشد هیچ شاعری در زبان فارسی از لحاظ کثرت تعداد شعر بدو نمی رسیده  (1 ) و بعد از این هم نخواهد رسید                                                 

 

 

           تپیر رودکی در تکامل و ترقی شعر فارسی تا به ان حد بوده است که گروهی وی را نخستین شاعر فارسی زبان می پندارند که در کار خویش به حد کمال رسیده و اطلاق نام شاعر بدو سزاوار بوده است                                                        

 

 

          بد بختانه از گنجینهبسیار گران بهای ادب وهنری که رودکی به یادگار نهاده کمتر از هزار بیت پراکنده به یادگار نمانده است شعر هایی نیز که از او به یادگار مانده است قسمتی به دیگران نسبت داده شده و استاد گرد اورنده ان در حوهشی کتاب گرانبهای خود این نسبتها را یاداور شده اند بنابر این نمی توان گفت که انچه به نام رودکی ثبت دفتر شده است یکسره از وی باشد بلکه در باب انتساب بسیاری از همین ابیات پراکنده به رودکی نیز میتوان تردید روا داشت وقسمتی دیگر نیز به یقین از او نیست                          

 

ابو شکور بلخی

دیگر از شاعران  نامدار این دوره ابو شکور بلخی است که از زندگانی وی اطلاعی در دست نیست و حتی تاریخ تولد و وتاش نا معلوم است تنها می دانیم که از مردم بلخ است ومثنوی به نام افرین نام دارد که به سال 333 هجری از نظم ان باز پرداخته و چون در هنگام اغاز کردن ان نامه سی و سه ساله بوده است مولد وی موخر از سال 300 ه . ق . نیست وی افرین نامه را به نام نوح بن نصر بن احمد بن اسماعیل سامانی که 331 تا 343  ه . ق . سلطنت می کرده پرداخته است شعرهای باز مانده ابو شکور تمام استادانه و دلیل کمال قدرت طبع و صفای قریحه اوست و سخن سرایان نامی قرن های بعد در برابر قدر رفیع وی سر فرود اورده و نام وی را به تعظیم در عداد رودکی و استاد شهید بر زبان را نداده اند ابو شکور به حکمت نیز شهرت داشته اند یا دست کم ملقب به حکیم بوده است ( 2 )  

 

        از شعر های این استاد بر روی تا کنون 443 بیت فراهم امده است که 438 بیت ان را اقای محمد دبیر سیاقی در کتاب گنج باز یافته گرد اورده اند و استاد رفیعی در تعلیقات  لباب الا لباب خویش پنج بیت دیگر از نسخه کهنسال فرهنگ اسدی کتابخانه ملی ملک استخراج و بر ان مزید کرده اند

شعر ابو شکور امتیازی خاص بر شعر رودکی ندارد جز ان که غالب شعر

 

او بیش از دو ثلث اشعار باز مانده اش به عنوان شاهد لغتهای نادر در فرهنگ ها ثبت شده است و قطعات مستقل که بتوان  از روی ان خصوصیات شعر های وی را دریافت کمتر از رودکی ازو بازمانده است                                  

توضیحات :                                   

 

 

      1 .گواینکه قانعی طوسی شاعر معاصر سلجوقیان کتابی به نام سلجوقیان به نظم اورده و به گفته خود بسیار شعر سروده است اما تعداد دقیق شعر های وی مشخص نیست

 

 

         2 . برای اطلاع از دلایل این مطالب و کسب مطالب بیشتر در مورد او رجوع کنید به (گنج باز یافته) گرد اورنده محمد دبیر سیاقی

چکیده

 

          سبک خراسانی را متعلق به رودکی میدانیم و بیشترین شعری که از این دوره داریم مربوط به اوست شعر هایی که از این دوره داریم از سه قسم خارج نیست و بسیاری از شاعران دوره سامانی بعد از رودکی پا به عرصه سخنوری نهاده اند که از انها به مختصر یاد شده است

 

 

 

منابع :

 

1.سبک خراسانی درشعر فارسی ،بررسی مختصات سبکی شعر فارسی،تاٌلیف دکتر محمد جعفر محجوب ،انتشارات فردوس.

 

2.سبک شناسی شعر ،نوشته دکتر سیروس شمیسا،انتشارات فردوس ،  چاپ پنجم

 

.http://www.google.com/.

 

      خداوندا مرا یاری ده تا تغییر دهم هر آنچه را که می توانم تغییر دهم و همیشه درراه علم دانش  ثابت قدم باشم.   

                                    آمین یا رب العا لمین

 

 

     با سپاس فراوان از استاد گرامی سرکار خانم دشتی وهمه عزیزانی که مرا درتهیه ی این مقاله یاری نمودند

 محقق : سپیده اسدی

استاد مربوطه: خانم دشتی

  

 

موضوع:  سبک شعر نو

 

مقدمه:

 شعر نيز مانند نثر داراي انواع مختلفي است كه يكي از انواع آن، سبك شعرنو مي‌باشد.

تحول اجتماعي مهمي كه اين تغيير سبك را سبب شد، انقلاب مشروطه بود.

ما در اين مقاله ابتدا تغييرات اجتماعي اين دوران را بيان كرده و سپس به بررسي انواع شعرنو خواهيم پرداخت و در نهايت تفاوت‌هاي اين سبك شعري را شعر سنتي بيان خواهيم كرد. اميدواريم كه اين مقاله مورد توجه و استفاده دوستداران شعر و ادب فارسي قرار گيرد. ان‌شاءا... .

 

مشروطيت و تحول

 انقلاب مشروطيت يكي از مهمترين عوامل تغييرات اجتماعي و سياسي و مخصوصاً فرهنگي در تاريخ ايران است و از اين رو مهم‌ترين تغيير سبكي را در پي داشت كه سبك نو در شعر و نثر باشد، به اين معني كه يكسره ادبيات  -مدتاٌ به لحاظ فكري- به دو بخش كهن و نو تقسيم شد. هيچگاه بين سبك‌هاي ادبي پيش تا اين حد اختلاف نبوده است.

برخي از علل عمده تغيير اجتماعي در اين دوره عبارتند از:

1-      مشكلات ايران از روسيه و بيدار شدن مردم و مقايسه شكست خود با پيروزي ژاپن بر روسيه تزاري و پي‌بردن به بي‌لياقتي رجال حاكم بر ايران و عقب افتادگي صنعتي.

2-      اعزام دانشجو به خارج از ايران كه از زمان عباس ميرزا باب شده بود و آشنايي با فرهنگ مغرب زمين و آموختن زبان‌هاي فرهنگي و مطالعه و ترجمه كتب وروزنامه‌هاي غربي و تركي(عثمان) و عربي(مصر).

3-      ايرانيان قفقاز مقالاتي به فارسي و تركي مي‌نوشتند و در بيداري هموطنان خود مي‌كوشيدند.

4-      برخي از روزنامه‌هاي پيشرو مصر در ايران خواننده داشت.

5-      تأسيس چاپخانه و روزنامه در خود ايران و طبع و نشر كتب و ترجمه كتب فرنگي.

6-      تأسيس مدارس جديد مخصوصاً دانشگاه دارالفنون و آمدن معلمان فرنگي.

7-      رسيدن نسبم تجدد جهاني به ايران. روح تجدد عصر نه تنها در ايران بلكه در كشورهاي عربي مخصوصاً ‌مصر و نيز عثماني هم منتشر شده بود و هيچ كشوري نمي‌توانست خود را از سرايت اين وزش بركنار نگاه دارد.

8-      استقرار نظام مشروطه و تأسيس مجلس و سهيم شدن مردم در سرنوشت كشور و برقراري قوانين.

9-      آشنايي مردم با مفاهيم و اصطلاحات نوين اجتماعي و فلسفي و حقوقي چون ملت، آزادي، حذب، قانون، منور‌الفكر،‌ استبداد، مشروطه، مجلس...

10-   پخش افكار و كتب و رسالات مصلحين و متفكران سياسي و اجتماعي از قبيل سيد جمال‌الدين افغاني، آخوندف، طالبوف ...

11-  مسافرت مردم به عثماني و هند و كشورهاي غربي

 

مردمي شدن ادبيات

در تاريخ ادبيات فارسي در دوره مشروطيت ادبيات براي نخستين‌بار به مفهوم واقعي مردمي شد و طبقات كثيري از طريق روزنامه با ادبيات انقلابي دوره خود در تماس مداوم قرار گرفتند. در اين دوره شاعران بزرگي هستند كه في‌الواقع فداكاري كردند و به جاي پرداختن به مسائل سنتي كه ممكن بود نام آنان را در تاريخ ادبيات جاويدان كند به مسائل سياسي روز توجه كردند و در نتيجه از نظر ادبي چندان مقامي نيافتند. اما به لحاظ تاريخ اجتماعي دوران معاصر حائز اهميت هستند.

شاعران معروف اين دوره عبارتند از اشرف‌الدين حسيني، عارف قزويني، ميرزاده عشقي، اديب‌الممالك فراهاني و ايرج ميرزا.

به هرحال اين شاعران زبان و فكر را براي ظهور شعر نو در دوره بعد هموار مي‌كنند.به لحاظ زبان، از زبان مرسوم همه فهم همان عصر استفاده مي‌شود. لغات فاخر ادبي كهن يكسره كنار گذاشته مي‌شود و نحو جملات آسان و امروزي مي شود. در شعر آنان لغات فرنگي هم ديده مي‌شود.  به لحاظ فكر،اين عقيده كه شعر فقط بايد به مطالب خاصي از قبيل عشق، عرفان، مدح و هجو بپردازد از ميان مي‌رود و مخصوصاً توجه به مسائل اجتماعي و سياسي و مسائل روز در شعر باب مي‌شود. توجه به ايران باستان، آزادي نسوان، تنفر ازديكتاتوري،‌شعر تجدد حيات از موضوعات  رايج شعر اين دوره است. از نظر ادبي شاعران ديگر چندان به ضايع ادبي توجه ندارند. قوالب جديد از انواع ترجيع بند و مستزاد و مسمط و چهارپاره با دخل و تصرف در اشكال سنتي مرسوم مي‌شود.

 

دوره پهلوي

با خوابيدن سروصداي مشروطيت و تغيير حكومت و تثبيت نظامي جديد، شعر دوره مشروطيت به صورت شعر نو متجلي شد. تغيير سبك شعر در اين دوره همراه با تغيير در سبك‌ معماري و موسيقي وكلا زندگي است. دراين دوره در جريان شعري است. يكي تلفيق افكارنو با ادبيات سنتي كه مي‌توان آن را ادامه همان دوره بازگشت دانست. منتها به شكلي متعالي‌تر. دوم جريان حقيقي تغيير سبك است كه برخي به آن توجه يافته بودند ولي از همه جدي‌تر علي اسفندياري معروف به نيمايوشيج بدان پرداخت و ملقب به پدر شعرنو گرديد. در اين شيوه، شعر در هر سه سطح زبان و فكر و ادبيات دچار تحول بنيادي شد و از شعر سنتي كاملاً متمايز گرديد. البته ريشه‌هاي هر سه سبك مهم شعر فارسي را مي‌توان در شعر نو رديابي كرد به عنوان مثال نشانه‌هايي از سبك خراساني در نيما و شاملو و اخوان و نشانه‌هايي از سبك هندي در شعر موج‌نو ديده مي‌شود. به هر حال فرق سبك شعر نو با سبك‌هاي قبلي بي‌سابقه است. به نحوي كه سبك جديد فقط در مقابل سبك پيش از خود قرار نگرفت، بلكه كه ادبيات پيش از آن به ادب سنتي معروف شد. مهم‌ترين وجه تفارق شعرنيما با شعر سنتي به لحاظ شكل ظاهري كوتاه و بلندي مصراع است.

شيوه‌هاي رايج در شعر نو

سه شيوه در شعرنو رايج است:

شعرآزاد: وزن عروضي دارد اما جاي قافيه‌ها مشخص نيست؛ اشعار نيما يوشيج، مهدي اخوان ثالث، فروغ فرخ‌زاد و سهراب سپهري در اين طبقه جا مي‌گيرد.

شعر سپيد: هرچند آهنگين است اما وزن عروضي ندارد و جاي قافيه‌ها هم در آن مشخص نيست. در اين شيوه فقط شعر احمد شاملو معروف است.

شعر موج نو: نه تنها وزن عروضي ندارد بلكه معمولاً آهنگين هم نيست و قافيه ندارد، فرق آن با نثر معمولاً در ارائه مطلب و نحوه خاص بيان و به طور كلي در تخيل شعري است. شعر موج نو به دشواري و تعقيد معروف است.

از ميان اين سه شيوه، شعر آزاد مقبوليت بيشتري يافت و معروف‌ترين، معقول‌ترين و موفق‌ترين اشعار شعرنو به اين شيوه است.

 

نمونه شعر آزاد از نيما يوشيج:

مي‌تراود مهتاب

مي‌تراود مهتاب

مي‌درخشد شبتاب

نيست يك دم شكند خواب به چشم كس وليك

غم اين خفته چند

خواب در چشم‌ ترم مي‌شكند.        

 

نگران بامن استاده سحر   

صبح مي‌خواهد از من

كز مبارك‌دم او آورم اين قوم به جان باخته را

                                                بلكه خبر

در جگر ليكن خاري

از ره اين سفرم مي‌شكند.

           

نازك آراي تن ساق گلي

كه به جانش كشتم

و به جان دادمش آب

اي دريغا به برم مي‌شكند

 

دست‌ها مي‌سايم

تا دري بگشايم

بر عبث مي‌پايم

كه به در كس آيد

در و ديوار به هم ريخته‌شان

بر سرم مي‌شكند

 

مي‌تراود مهتاب

مي‌درخشد شبتاب

مانده پاي آبله از راه دراز

بردم دهكده مردي تنها

كوله‌باش بر دوش

دست او بر در، مي‌گويد با خود:

غم اين خفته چند

خواب در چشم ترم مي‌شكند

           

مقايسه مختصات شعر نو و شعر سنتي

الف: مختصات زباني

شعر سنتي                                                                      شعر نو

لغات و تركيبات ادبي كهن                                                  لغات و تركيبات زبان فارسي امروز

قائل بوده به واژگان خاص شعري                                        آزادي استفاده از همه واژه‌ها

 

ب-مختصات فكري

معشور آسمان                                                                 معشوق زميني

معشوق مذكر                                                                  معشوق مونث

مخاطب دربار يا فضلا هستند                                              مخاطب مردم معمولي هستند

عرفاني                                                                           دنيوي

طرح موضوعات محدود و مشخصي                                      تنوع موضوعات

عدم ذكر مسائل خصوصي زندگي                                        اشاره به مسائل خصوصي زندگي

عدم توجه به مسائل اجتماعي و سياسي                                توجه شديد به مسائل اجتماعي و سياسي

فاضلانه                                                                          صميمانه

مفاخره                                                                           ندارد

هجو و مدح                                                                     ندارد

ضعف و تشتت در محور عمودي                                          استواري و پيوستگي در محور عمودي

 

ج-مختصات ادبي

واحد شعر بيت است                                                         واحد شعر بند است

توجه آگاهانه به صنايع ادبي يا صنعتگري                              وجود صنايع ادبي به طور طبيعي

قوالب سنتي چون قصيده و غزل                                          قالب نيمايي يا سپيد

مصراع‌ها مساوي                                                              مصراع‌ها نامساوي

تعقيد                                                                             ابهام

تشبيهات و استعارات كليشه‌يي                                            تشبيهات و استعارات نو

استفاده از ناخودآگاه از سمبل                                              استفاده خود آگاه از سمبل (علاوه بر استفاده ناخودآگاه)

موسيقي قديم و لحن غير طبيعي كه براي مردم                      موسيقي و لحن طبيعي زبان كه براي مردم

چندان آشنا نيست.                                                           مأنوس است.

 

به طور كلي بين خود شاعر كهن و شاعر امروزي هم تفاوت‌هايي است. يكي از مسائل مهم اين است كه شاعر امروزي كه به طور وسيعي در معرض متفاوت‌هاي مردمي و هنري است، حال آن كه شاعر كهن معمولاً به دور از اين گونه انتقادها و قضاوت بودند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

نتيجه:

نوگرايي نه صرفاً در قالب نوين سرودن است ونه از موضوعات تازه سخن گفتن، بلكه مسأله سبك، مسأله نگاه‌هايي نوين است كه اگر اصيل باشد در جامه زبان نويني متجلي مي‌شود و از واژه و تركيب و نحو گرفتن تا تشبيه و وجه شبه و استعاره رنگ تازه مي‌يابند.

مركز تربيت معلم عترت واوان

 

تدوين: منا مؤيد فر از  تربیت معلم عترت

       

سبک هندی 

 

تهيه كننده

 

نازيلا قلي زاده

 

دا نشجوي سال اول رياضي

 

تربيت معلم عترت

  

بهار 87

 فهرست

عنوان                                                           صفحه

 

كليد واژه ...........................................................................3

چكيده ................................................................................4

مقدمه ................................................................................4

عوامل پيدايش سبك هندي .......................................................6

ساختار سبكي بيت هندي ........................................................7

پيش مصرع و مصرع بر جسته ...............................................7

ابهام در سبك هندي ..............................................................8

دو شيوه در سبك هندي ..........................................................8

 شاعران معروف اين دوره ....................................................8

نمونه اي از اين اشعار ..........................................................8

پانوشت .............................................................................9

فهرست منابع.....................................................................10

 

 

 

 

 

 

كليد واژه

مذهب

تمثيل

هندوستان

فئودال

معقول

موضوع

شاهان صفوي

رفاه اقتصادي

 

چكيده

 

در اين مقاله به بررسي سبك هندي و چگونگي پيديش اين سبك و ساختار سبكي آن با استفاده از سا يت هاي كامپيوتري و كتاب  پرداخته و سعي بر اين است كه نام چندين شاعر اين دوره ذكر شده و نمونه اي از اشعار آنان را ذكر كنيم .

 

 

 

مقدمه

       سبک روش مشخص بیان مطلب است یعنی گوینده به چه نحو خاص و مشخص مطالب خود را ایراد کرده است و جهت درک این نحوه ی خاص بیان باید در انتخاب لغات ‘شکل جملات واصطلاحات ‘صنایع ادبی ‘عروض و قافیه ... گوینده دقت شود .

     سبک های شعری را می توان از جهات مختلف تقسیم بندی نمود:

بر حسب درک مطلب : سبک دشوار و مغلق ‘ سبک ساده و روان ‘ سبک بینابین

 بر حسب نوع زبـــان : سبک شاعرانه ‘ سبک علمی ‘ سبک روزنا مه نگارانه

  بر حسب موضــــوع  : سبک صوفیانه ‘ سبک مذهبی ‘ سبک تاریخی

 بـرحســــــــب دوره  : سبک خراسانی ‘هندی ‘ عراقی ‘حد واسط یا دوره ی سلجوقی ‘حد واسط یا  مکتب وقوع و اسوخت ‘دوره ی بازگشت ‘سبک حد واسط یا دوران مشروطیت ‘سبک نو

در ذیل به یکی از این سبک ها اشاره خواهد شد.

     جهان بینی شیعی در دوران حکومت سلسله ی صفوی باعث تغییر در سبک شعری شد .

 به عبارتی تغییر مذهب و رواج از عوامل مهم در تفکر و بیان یعنی تغییر سبک است .

 سبک هندی از اوایل قرن یازدهم تا اواسط قرن دوازدهم به مدت 150 سال در ادبیات فارسی رایج شد .

        اغلب مكتب وقوع را مقدمه سبك هندي دانسته اند. واقعه گويي يا مكتب وقوع عبارت بود از وارد كردن تجارب واقعي مربوط به عوالم عشق و عاشقي در شعر به طوري كه از اغراق و تخيلات دور و دراز بركنار باشد.
در اين سبك، واقعه گويي در نزد برخي از شاعران اين دوره به واسوخت معروف شد كه مخصوصا وحشي بافقي در آن شيوه شهرت بسيار يافت. واسوخت عبارت بود از عكس العمل قهر و عتابي كه عاشق در برابر بي وفايي يا ناسپاسي معشوق نشان مي دهد. ويژگي هاي سبك هندي را مي توان در موارد زير خلاصه كرد:

·           خيال پردازي به افراط؛

·         غرائب و دور از ذهن بودن در تشبيهات و استعارات و تعبيرات؛

·         فراواني تمثيل و ارسال المثل كه شاعران سبك هندي براي توجيه ادعاهاي عجيب و غريب خود از تمثيل استفاده مي كنند؛

·         بكار بردن لغات محاوره و الفاظ بازاري در شعر؛

·         وجود نوعي درد و شور عجيب؛

·         بيان احوال شخصي و عواطف و احساسات مربوط به زن و فرزند و خويشاوندان؛

·         بي دقتي در رعايت ترتيب درست اركان جمله.

عوامل پیدایش سبک هندی

مذهب:

     ترویج ایدیولوﮋی مذهب شیعه توسط حکومت صفویه و عدم توجه حکومت به شعر مدحی و دربا ری و بها  ندادن به شعر عاشقانه و زمینی از عواملی بود که در دوران صفویه باعث شد شاعران به دنبال قصیده و شعر مدحی نرفتند و بخش عمده ی توجه ﺁنان به امور جزﺋی و پند و اندرز و توصیف  تبدیل مساﺋل کهن به مضا مین تازه و به عبارتی ﺁوردن تمثیل های قدیمی در زبانی جدید معطوف شد .

    از این رو سرودن اشعار از فضای دربار خارج شد وهمه ی طبقات و اصناف جامعه به سرودن اشعار پرداختند.

    از این رو در اسامی شاعران این دوره به مشاغل بر می خوریم . از جمله این شاعران می توان به قصاب کاشانی ‘ علی نقی قمی‘بنا و شاهپور تهرانی بازرگان و... اشاره کرد.

سفر به هند:

    عدم در ﺁمد از شعر مدحی سبب شد که شاعران درباری جهت امرار معاش یا ثروت اندوزی به دربارهای هند که هنوز به اشعار قصیده ومدحی اهمیت داده می شد روی ﺁوردند.

    ﺁنان معمولا در این دربارها به مقام ملک الشعرایی دست می یا فتند و پس از کسب مقام و شهرت به ایران بازمی گشتند و این رویداد به اندازه ای در تغییر سبک این دوره دخیل بود.

    دراین دوره فرهنگ ایران نسبت به فرهنگ هند برتر بود و طبق اصول جامعه شناسی فرهنگ فروتر یعنی فرهنگ هندی بود که از فرهنگ ایرانی تا ثیرمی پذیرفت(1) وسرودن شعر و تالیف کتب به زبان فارسی غبطه ی فضلای هند بود .

     در این دوره مسا له بر ضرر فرهنگ ایرانی تمام شد واز ﺁن همه شاعران ایرانی دربار هند هیچ کدام کنجکاوی ابوریحان بیرونی را نداشتند.

     بلکه از ادبیا ت سانلسکریت و معارف عمیق هندی جز چند اصطلاح محدود به ادب فارسی نیفزودند.

توسعه ی اصفهان :

     در این دوره اصفهان که پایتخت و محل اجتماع شعرا وفضلا بود توسعه ی بی سابقه ای یافت.

     حتی درﺁن زمان اصفهان شهری صنعتی و کارخانه های متعد دی در ﺁن مشغول به کار بودند.

      بسیاری از کشاورزان و فئودال ها نیز که در طلب ثروت و زندگی بهتر به شهر ﺁمده بودند با تربیت اشرافی قدیم که مشتمل بر فضل هم بود ﺁشنایی نداشتند  ﺁثار ادبی قدیم نمی توانست مورد استفاده قرار گیرد .بنا براین این طبقه احتیاج به ادبیات عامیانه  داشت.

     بنا براین بسیا ری از موضوعات اخلا قی یا عرفانی و مضا مین ادبیات سنتی در زمان سا ده به کار رفت.

    در این دوره رمان نویسی نیز رواج یافت. علاوه بر اصفهان شهر های دیگر ایران همچون کاشان نیزاز مراکز مهم شاعران و هنرمندان بود و رشد و توسعه چشمگیری یافتند.

رفا ه اقتصادی:

    دردوره ی صفویه عواملی چون رفاه اقتصا دی مردم و ﺁبادانی شهرهای ایران و رونق تجارت و کسب و کار باعث شد که هر کس به حد وسع خود به نحوی به امور فرهنگی از جمله شعر و شاعری و ادبیات بپردازد.

علا قه شاهان صفوی به فرهنگ :

  شاهان صفوی هر چند در نفوذ زبان ترکی ایران سهم فراوان داشتند اما کم و بیش به زبان فارسی کتاب نوشته یا شعر گفته اندویا به ادب توجهی داشتند.

     وجود رقبا یی چون شاهان عثمانی و هندی که به مساﺌل فرهنگی علاقمند بودند و تماس شاهان با رﯚسای مذهب وهمچنین علاقه شاهان به نگاه داشتن در مقام فرهنگی والا از عواملی بود که موجب شعر و شاعری و هنرومعماری مورد توجه قرار گیرد .

 

ساختار سبکی بیت هندی:

 

     قالب شعر در سبک هندی تک بیت است نه غزل امااین ابیات توسط قافیه و ردیف به هم وصل شده اند وبه شکل غزل درﺁمده اند. 

 

     ساختار بیت هندی چنین است که در مصراعی مطلب معقولی گفته می شود ودرمصراع دیگرتمثیل یا رابطه ی لف و نشری ویا تشبیه مرکب‘ﺁن رامحسوس می کند و هر چه رابطه ی این دو مصراع هنری تر باشد بیت دل نشین تر خواهد بود. در این سبک منظور ما حتی بیت هم نیست بلکه مصرع است . مصرع معقول یعنی مصرعی که درﺁن شعاری داده می شودراپیش مصرع می گویند. پیش مصرع می تواند تقلیدی وتکراری باشد.

     مصراعی که شعاررا تبدیل به شعرمی کند که باید تازه و ابتکاری هم باشد را مصرع برجسته می گویند. بدین ترتیب شاعربزرگ دراین سبک شاعری که بتواند بین معقول و محسوس رابطه ای تازه ایجاد کند. به هر حال رابطه بین دو مصرع باید تشبیهی باشد و در ﺁن سعی شود که وجه شبه نو و تازه باشد.

     این عامل باعث شد که شاعران روزبه روزبه سراغ وجوه شبه دورتروبغرنج تروپیچیده بروندو ابیاتی به وجود ﺁوردندکه فهم ربط بین دو مصراع بسیاردشواروحتی گاهی غیرممکن باشد.مصرع معقول در بیت هندی در واقع موضوع موضوع است و موضوع در مصرع محسوس تبدیل به مضمون می شودکه بایدهنری و تشبیهی باشد.

      بنابراین شا عران سبک هندی مضمون سازهستند موضوع راکه عمدتا غیرادبی و عادی است تبدیل به مضمون که ظریف وهنری است می کنند.در اکثرابیات هندی مصراع اول مفعول ومصراع دوم مشبه به محسوس است. البته نمونه هایی نیزوجودداردکه مصراع اول محسوس ومصراع دوم معقول است.

 

 

پیش مصرع و مصرع برجسته

     مطالبی که اراﺋه شد به عنوان شگرد ساخت بیت سبک هندی برای شاعران روشن بود ولذادراین باب اصطلاحاتی دارند.ﺁنان به مصراع معقول (پیش مصرع) وبه مصراع محسوس که باید هنری باشد(مصرع) می گفتندکه اگردرخشان بود مصرع برجسته خوانده می شد.به طوری که از تذکره های ﺁن دوران مشخص است . شاعران معمولابه فکرمصرع برجسته بودند وبعد از یافتن ﺁن بودکه برای تکمیل ﺁن پیش مصرعی می ساختند.

     همچنین گاهی برعکس‘نخست‘برپیش مصرعی تامل می کردندوپس برای ﺁن مصرع برجسته ای می ساختند.

 درحقیقت ربط دو مصرع با تمثیل است (یکی از مصرع ها تمثیل از برای مصراع دیگراست.) که علی خان ﺁرزودر مجمع النفایس به ﺁن مثل بندی گفته است .

از تو قبيله اي به نكويي مثل شود

                                        چون پيش مصرعي كه زمين غزل شود(2)

 

 

ابهام در سبک هندی

 

     همان طور که گفته شد باید بین دو مصراع از طریق تشبیه ‘ربط معنایی باشد و شرط بر این است که در این ربط وجه شبه (رابط کف ونشری) کاملا تازه باشد.

     بنابراین شاعرباید بتواند موضوع را به مضمون تازه و بدیع بدل کند. به همین دلیل روزبه روزشاعران برای ایجاد روابط تازه محدودترشدندوشاعران به سراغ ربط دادن اموردورتررفتندودرورطه ی ابهام واغراق فرو رفتند.

 

 

دوشیوه در سبک هندی:

 شاعران سبک هندی دو گونه اند :

    گروه اول شاعرانی همچون صاﺌب ‘کلیم وحزین هستند که ابیاتﺁنان قابل فهم است و بین ابیات ﺁنان به سبک قدما ارتباط است وشعرﺁنان کم وبیش وحدت موضوعی یا ارتباط عمودی داردوهمچنین بسامد ابیاتی که ساختار سبک هندی دارنددرشعرشان خیلی زیاداست وهمچنین زبان روان ودرستی است.

    گروه دوم شاعرانی هستندکه معمولامعروف نیستندو سبک هندی رابه سوی افول بردند‘زیرااساس شعرﺁنان بر تک بیت است ‘بسامدابیات هندی درﺁن ها بسیار زیاداست و فهم رابطه ی دو مصراع ﺁنان دشواراست وزبان سهل انگاری کرده اند.     

شاعران  معروف اين دوره

 

شاعراني چون صائب تبريزي . زلالي خوانساري . علي نقي كمره اي . عرفي شيرازي .كليم كاشاني . فيض دكني .وحيد قزويني . غني كشميري و.... اشعاري را دراين دوره از خود به جا گذاشته اند .

 

نمونه اي از اين اشعار

 

مهيـــــا شو دلا در عشــــــــق انواع ملامت را

                                              كه سنگ كم نمي باشد ترازوي قيـــــامت را

در آن گلشن كه عمر باغبان از گـــــل بود كمتر

                                             زهي غافل كه ريزد به زمين رنگ اقامت را

چو خورشيد است پيدا راز عشق از سينه عاشق

                                             نبـــــــاشد نامــه پيچيده صحراي قيــامت را

اگر كوه گناه ما به محشـــــــــــــــر سايه اندازد

                                              نبيند هيچ مجرم  روي خورشـــيد قيامت را

كمان مي كرد  طوق قمريان را قد چون تيرش

                                               اگر مي ديد سرو بوستان آن سرو قامت را

به نخل بارور سنگ از در وديوار مي بارد

                                               اگر اهل دلي آماده شو صائب ملامت را

                                               

                                                                           ( صائب تبريزي)

  

پانوشت :

 

1.    در دوره قاجار وضع دگرگون شد و فرهنگ ايراني در مقابل فرهنگ هاي ديگر مخصوصٵفرهنگ غرب حكم فرهنگ فروتر را يافت و امثال ايرج ميرزا و ملك الشعرا بهار لغات و مو ضوعات غربي را در شعر خود منعكس كردند .

 

2.    زمين به معني زمينه شعر اصطلاح اين دوره است و مراد از آن وزن وقافيه ورديف است كه كلمات و معني شعر تحت تاثير آن است .

 

 

فهرست منابع

 

 

v   كتاب سبك شناسي شعر , دكتر سيروس شميسا ,انتشارات فردوس, چاپ پنجم

 

v   كتاب كليات سبك شناسي , دكتر سيروس شميسا

 

http://www.pic85 .blogfa.com                                                              http://www.ghoogle.com                                      

http://www.yahoo.com

 

...

 

عنوان: كلاسيسم                                     مقدمه

       

            يكي از معروف ترين و مهم ترين سبك هاي ادبي اروپا كلاسيسم است. اين مكتب در سراسر دوران قديم و قرون وسطي و تا قرن هجدهم ميلادي در اروپا رايج و معمول بود اساس و پايه اين شيوه بر تقليد كردن  از قدماو الهام گيري از ملل روم و يونان  باستان است اين سبك نيز داراي اصول و قواعد خاصي پيش مي رود كه اين نوشته ها را از بقيه آثار متفاوت و متمايز مي سازد.

 

             در اين سبك شاعر يا نويسنده تنهااز راه هايي مانند مطالعه و همچنين فهميدن اثار و نيز ادبيات قديم و پيروي از ان مي تواند هنر نمايي كندخصوصيات ديگر ان را در متن مقاله براي شما خواننده گرامي شرح داده ايم  كه انشا الله توانسته باشيم در اين زمينه شما را با سبك مورد نظر اشنا كرده باشيم

 

            

کلاسیسم  چیست

                                                                              
         كلمه‌ي كلاسيك به معناي وسيع خود به تمام آثاري كه نمونه‌ي ادبيات كشوري شمرده شود و مايه‌ي افتخار ادبيات ملي آن كشور است اطلاق مي‌شود . اما در مكتب‌هاي ادبي ، اين واژه به آن مكتب ادبي گفته مي‌شود كه پيش از ساير مكاتب ادبي ( در قرن هفدهم )‌در فرانسه به وجود آمده و از ادبيات قديم يونان و رم تقليد كرده است.

          همه می ‌دانند هر مكتبي كه در طول دوران‌هاي مختلف به وجود آمده است نشئات گرفته از سياست كلي زمانه‌ي خود است و اين سياستمداران هستند كه به وجود آمدن مكتب خاصي را تجويز و هنرمندان نا خواسته آن مسير از پيش تعيين شده را طي نموده اند .
          مكتب كلاسيك پس از جنگ‌هاي فلاخن ، حكومت سلطنتي با قدرت زياد به وجود آمده و مستقر گرديد . در اين دوران ، پادشاه با حقي كه " خدا "‌به او داده است ، فرمانرواي مطلق است و رعاياي خود و اموال آنان را هر طور كه بخواهد اداره مي‌كند . عشق به ميهن با مفهوم عشق به پادشاه و اطاعت از اوامر او آميخته است شعار مهم آن دوره اين بود « يك قانون ، يك دين ، يك شاه » چنان كه در رژيم سلطنتي ايران هم اين شعار بود « چو فرمان يزدان ، چو فرمان شاه »

           كلاسيسيم اين مفاهيم را حقايق انكارناپذير مي‌شمارد . زندگاني دربار و سالون‌هاي بسيار مجلل و درخشان است. در اين محافل همه‌چيز از روي آداب و رسوم ترتيب داده شده است و همه كس بايد قواعدي را كه با كمال دقت تثبيت شده است را بداند . ندانستن اين قواعد يا اقدام راي عوض كردن آنها عملي نيست و مضحك شمرده مي شود .

          پس در زندگي ادبي نيز بايد تابع قواعد و انظباط بود . پيش از هرچيز بايد دانست كه " هنر "‌عبارت از تفنن يا تفريح نيست . هنر فقط وقتي ارزش دارد كه چيزي ياد بدهد و يا به اخلاق " جامعه " خدمت نمايد و بايد دانست كه اثر هنري وقتي به درجه كمال مي‌رسد كه از اين قواعد پيروي كند .

           اين سبك اول بار توسط هنرمندان اسپانيايي و ايتاليايي بر اين مبنا كه هنر فقط تقليد از آثار هنرمندان يونان و رم است به وجود آمد . بين سالهاي 1546 و 1550 ناگهان عده‌اي از جوانان فرانسوي موفق به كشف اصل "‌زيبايي " در ادبيات شدند – تا آن‌زمان مفهوم هنر توجه به قريحه‌ي ذاتي ، سهولت بيان و سلاست خودجوش و في‌البداهه بود . اين جوانان در محلي به نام " پلئياد "‌ pleiade گرد مي آمدند و هدفشان اين بود ، قبل از آنكه بيافرينند و بنويسند ، بايد كه ياد بگيرند و از آفرينش شاهكار‌هاي قبل از خودشان را كشف و اصول و قواعد آن‌ها را پيدا كنند .

           اينان قبل از هرچيز با كمال قاطعيت به جنبه‌ي قدسي و حتي الهي اعتقاد پيدا كرده و به اين نظريه رسيدند كه براي دست زدن به والاترين حرفه‌ها با كم مايگي نمي‌توان به ميدان آمد . اگر نبوغ شاعرانه موهبتي اللهي است و ارزشمند ترين همه‌ي موهبت ها ، حق اين است كه با ناشيگري به آن خيانت نكنيم . از روزي كه شعر همانند بك آئين( نه وسيله وقت گذراني ) قلمداد شده و آداب و مراسمي براي آن در نظر گرفته شد . اين مراسم بايد با كمال دقت اجرا شود و هر كسي به اين آئبن گردن نهاده است تابع هوي و هوس خود نباشد . قوانين شاعري در واقع آموزش دقيق و جدي اين آئين و مراسم است .

           از اينجا بود كه حرفه‌ي شاعري ناگهان اصالت پيدا مي كند . شاعر كه خود را حامل حكمت الهي مي‌داند ، قادر است كه به جاودانگي دست يابد . اما به اين شرط كه خويشتن را وقف خدا كند و در راه او از همه‌ي شادي‌ها و نعمت‌ها‌ي دنيا چشم بپوشد و با شور و شوق غرق كار خود شود .

          اين روند ادامه داشت و در طول اين مدت و گروهي از شاعران از آن اوج پايين امدند .                                                                                   فضل فروشي و شركت در مجالس آنچناني را كنار گذاشتند و هنر را از جنبه‌ي قدسي آن جدا كرده و آثار خويش را به پيروي از قواعد ثابت و بارزي كه از ادبيات يونان و روم قديم و بخصوص از عقايد ارسطو اقتباس شده بود به وجود آورده و اعلام كردند «‌در سايه‌ي مطالعه‌ي آثار قديم مي‌توان قدرت معنوي انسان را رشد داد و او را به صورت انساني تر يعني مدني تر در آورد » و تصميم گرفتند كه قبل از تقليد آثار هنر گذشتگان ، به مطالعه‌ي نظريات آنان بپردازند ، قواعد و اصولي را كه آنان در آثار خود ذكر كرده‌اند تشريح و تفسير كنند و آثاري را كه مي نويسند با اين قواعد تطبيق دهند .استاد بزرگ اين مكتب " بوالو " bolleau بود كه اصول و قواعد مكتب كلاسيك را براي فرانسويان بيان كرد يا بهتر بگوييم آنچه را قدما گفته بودند به وطر مشروح‌ترو رساتري تكراركرد .

اصول و قواعد مكتب كلاسيك

1 – تقليد از طبيعت

           قبل از رعايت هر قانون و قاعده‌ي ديگر ، آنچه نويسنده‌ي كلاسيك بايد در نظر بگيرد تقليد از طبيعت است بوالو در فن شعر خود مي‌گويد‌« حتي براي يك لحظه هم از طبيعت غافل نشويد »

          اينجاست كه اين سوال به وجود مي‌آيد :‌آيا تقليد از طبيعت بايد مانند عكاسي عينا و با دقت انجام گيرد ؟ نه ! بايد از نقوش در‌هم طبيعت، جوهر هر چيز خوب يا بد را بيرون كشيد ؛ اين جوهر مشخص كننده را به نحوي كه با حقيقت و واقعيت باشد ، يه صورت كامل بيان كرد . اين اثر مشخص كننده بايد از زوائد و مطالب اضافي مجزا شود و به تنهايي خودنمايي كند . هنرمند بايد حاليت را كه مي‌خواهد نشان دهد ، به جاي تقليد حزئيات آ» با چند عبارت كوتاه و قوي بيان كند و در حقيقت بايد به طبيعت فرمان دهد كه بهتر از هر موقع ديگري جلوه كند . يعني هنرمند كلاسيك به جاي نقاشي طبيعت ، صورت كاملتري از آن را مي‌سازد و آن را با آرمان‌ها و آرزو‌هاي بشريت توام مي‌كند .

          آيا هنرمند كلاسيك همه‌ي آن چيز‌هايي را كه در طبيعت وجود دارد بيان مي‌كند ؟
بوالو در فن شعر متذكر مي‌شود كه « در طبيعت مار‌ها و حيوانات نفرت‌آوري وجود دارند كه تقليد آن‌ها به وسيله‌ي هنرمند ناخوش‌آيند خواهد بود . » كلاسيك ها تمام طبيعت را نمي‌خواهند تقليد كنند . آنها فقط در صدد تقليد طبيعت انساني هستند . سنت اورمون در اين‌ مورد مي‌نويسد « گفتاري كه در آن فقط درختان و رودها و چمن‌زارها و كوه‌ها و باغ‌ها سخن رود ، اثر رخوت‌آوري در ما دارد و يا حداقل ، لذت تازه‌اي ايجاد نمي‌كند . اما آنچه از بشريت گرفته شده است ، از قبيل تمايلات و محبت‌ها و تاثرات ، طبيعتا در اعماق روح ما نفوذ مي كند و احساس مي‌شود . زيرا زاييده‌ي طبيعت واحدي است و به آساني از روح هنرمند به روح خواننده يا تماشاگر منتقل مي شود . »/

           هنرمند كلاسيك ، صفات پست انساني را كه ساختگي هم نيست و در طبيعت او وجود دارد بيان نمي‌كند . آيين كلاسيك او را ازين كار منع مي‌كند .زيرا عقيده دارد كه اين صفات در حيوانات نيز وجود دارد و صفاتي كه ما را از آن‌ها جدا كرده انساني مي‌نمايد خيلي بالاتر از اين‌هاست و بايد به تشريح يه تشريح و توصيف آنها پرداخت .حيوانات اسير غرائز و انسان حاكم بر آنهاست . از صفات انساني ، آن صفاتي را بايد تشريح كرد كه زود‌گذر نيست و بلكه مداوم است . مثل عشق ، حسد ، خست و غيره . همين قسمت كلاسيسيم است كه آن را از رئاليسم دور مي‌سازد .رائاليسم ، قسمت‌هايي از زندگي اجتماعي عصر معين يا محيط مخصوصي را تشريح مي‌كند ،./

2- تقليد از پيشينيان

           طبيعت به طور مستقيم و بي‌واسطه قابل تقليد نيست ، زيرا هيچ‌يك از سرمشق‌‌هايي كه طبيعت در معرض ديد بشر گذاشته ، داراي مشخصات كامل و بي‌نقص زيبايي نيست . در اين ميان پيشينيان توانسته‌اند از ميان مظاهر طبيعت ، بهترين و مناسب‌ترين آنها را انتخاب كرده و به‌طرز شايسته‌اي بيان نمايند . زيبايي جاودان را بايد در آثار آنها جستجو كرد .« آثار پيشينيان به سبك شايسته‌اي نوشته شده‌اند .

            كسي كه مي‌خواهد اثرش زنده بماند بايد از آنها (‌ انئيد ، ويرژيل ، و ايفي‌ژنه و … )‌ تقليد كند . البته اين تقليد را نبايد نوعي بردگي شمرد ، بلكه عبارت از رعايت قانون و روش معيني است و هر هنرمند بخودي خود ارزش جداگانه‌اي دارد و هنرهاي تازه‌تري مي‌‌تواند داشته باشد و وقتي از گذشتگان تقليد مي‌كند - اگر بخواهد اثر پر‌ارزشي به وجود آورد – احتياج به چيز تازه‌اي دارد و آ» غور و تعمق است .آلن در اين مورد گفته :نكته‌ي جالب زندگاني بشر اين‌است كه همه چيز گفته شده  ولي همه‌ چيز  كاملا درك نشده است  . از اين‌ رو حقايق بايد در هر دوره‌ اي تكرار شو د ./

3- اصل عقل

           « من فقط در آن مورد از نويسندگان قديم تقليد مي‌كنم كه موافق عقل باشد »‌
اين اصل تازه‌اي براي كلاسيك‌ها بود . هرچند آن را به ارسطو نسبت داده‌اند اما اين مخالف روش ارسطو است كه او معتقد بود « عقل عبارت از لزوم رعايت عرف و عادت و بيرون نرفتن از راه بسيار محدود و باريكي است به نام juste milieu يا ( حد وسط ) و هر كسي كه قدم از اين راه بيرون بگذارد طبيعت او را به شدت مجازات مي كند »‌ و عملا در عالم هنر عقل عبارت از آن چيزي است كه مخالف تخيل و الهام محض باشد . كلاسيك ها در اينجا تابع فلسفه‌ي راسيوناليستي دكارت هستند كه « عقل و اراده بايد بر احساسات و هيجان‌ها مسلط باشد ، زيرا عقل بزرگترين مزيتي كه انسان را از حيوان مشخص مي‌كند »
در سال 1660 هنرمندان كلاسيك مجبور شدند از ميان روش ارسطو و اصل عقل يكي را انتخاب كنند و آنها اصل عقل را ترجيح دادند . ( البته بايد در نظر گرفت ، منظور از عقل ، عقل انفرادي نيست كه الهام شخصي را آزاد مي‌كند بلكه آن عقل كلي و جهاني است كه در همه جا يكسان و لايتغير است و در زمانها و مكان‌هاي مختلف به صورت يكنواخت زيبايي را تشخيص مي‌دهد . )

 

         اثري كه عقل دارد اين است كه تخيل انسان را در مجراي صحيح مي‌اندازد و آن را محدود مي‌نمايد ، به اين ترتيب عقل سليم و قضاوت بر هنر حاكم مي‌شود . اصل عقل بر ادبيات كلاسيك مسلط است و همه‌ي اصول ديگر را رهبري مي‌كند .

 

4- آموزنده و خوشايند بودن

          تنها تجسم زيبايي براي تكميل بك اثر هنري كافي نيست . اثر هنري بايد در عين آموزنده بودن ، داراي نتيجه‌ي اخلاقي باشد . اما بايد انست مكتب كلاسيك ، مكتب وعظ و خطابه‌ي خشك نيست . بلكه مكتبي در حد فاصل بين درس و تعليم محض و بازي و تفريح ساده باشد ، روشي كه اتخاذ مي‌شود بايد براي مردم خوشايند باشد . « داروي تلخ را به كودك در ظرفي زيبا مي‌دهند »

          اثر هنري بايد در زير ظاهر زيبا ، داراي يك جنبه اخلاقي باشد كه جوهر اصلي آن اثر و دليل ايجاد آن شمرده ‌شود ./

 

5- وضوح و ايجاز

           اثر كامل اثري است كه روشن و واضح باشد . وضوح و سادگي اين نيست كه اثر فقط از طرحي ساده و سطحي تشكيل شده باشد بلكه بايد كه جمله‌ها با دقت و ظرافت هنرمندانه‌اي تنظيم شود و از كلمات نامفهوم و زائد تصفيه گردد .
زبان كلاسيك وسيع نيست و كلمات محدودي دارد . مي‌گويند « راسين در كليه‌ي آثارش بيشتر از 800 كلمه استفاده نكرده است» . هنرمند كلاسيك در استعمال اصطلاحات بسيار سختگير و مقيد است و كلمات متعدد و غير مصطلح را به كار نمي‌برد . مطالب بايد با حداقل كلمات بيان شوند .

6- حقيقت نمايي يا vraisemblance

        اين اصل در ميان اصول مكتب كلاسيك بر هر اصلي مقدم است . ارسطو در فصل نهم فن شعر در اين مورد گفته است «‌ شكي نيست كه اثر شاعر از آن چيزي كه اتفاق افتاده است بحث نمي‌كند . بلكه از چيزي سخن مي‌گويد كه وقوع آن بر‌حسب ضرورت يا حقيقت‌نماييامكان دارد . يعني فرق شاعر با مورخ در اين نيست كه اولي گفته‌اش منظوم باشد و دومي منثور ، بلكه فرق اصلي‌شان در اين است كه مورخ از آنچه اتفاق افتاده بحث مي‌كند و شاعر از آنچه مي‌توانست اتفاق بيفتد … شعر پيوسته از كليات بحث مي‌كند و تاريخ از جزئيات . كلي آن چيزي است كه هر كسي مطابق مشخصات روحي خود و بر حسب ضرورت يا حقيقت‌نمايي مي‌تواند آ» را بگويد يا انجام دهد »

           بعد‌ها حقيقت نمايي را از " حقيقي "‌و ممكن جدا كردند و لوسيد locid در اين باره مي نويسد « حقيقت نمي‌تواند موضوع نمايش باشد . زيرا چه بسيار چيزهاي حقيقي كه نبايد به نمايش در آيد … ممكن نيز نبايد موضوع تئاتر قرار گيرد ، زيرا خيلي چيز‌ها اجرايش ممكن است اما نمايش دادن آنها مضحك خواهد بود … پس در اين ميان فقط چيزهاي حقيقت‌نما هستند كه مي‌توان شعر و نمايش را در زمينه‌ي آنها ساخت »
در هنر حقيقت‌نما آن چيزي است كه عقايد عمومي درباره آن متفق است . از اين رو نويسنده كلاسيك وقتي شخص معيني را به عنوان قهرمان اثر خود انتخاب مي كند بايد خوي  و  خصلتي را موضوع  اثر خود  قرار دهد كه براي  اشخاص  هم  تيپ  او جنبه‌ي  كلي دارد .

7 - نزاكت ادبي

            آن چيزي زيباست كه با طبيعت خود و با طبيعت ما توافق داشته باشد . رعايت چنين توافقي را در مكتب كلاسيك " نزاكت "‌ مي‌نامند . اين كلمه داراي معني وسيعي است و در مسائل ادبي تقريبا بيان كننده‌ي " هماهنگي " يا harmoni است . براي رعايت اين اصل بايد اول هماهنگي بين قسمت‌هاي مختلف اثر هنري و دوم هماهنگي آن اثر با روحيه‌ي مخاطب حفظ شود . جنبه اخلاقي حوادث و رفتار قهرمانان اثر با عرف و عادات عمومي توافق داشته باشد و رفتار هر شخص با روحيه‌‌ي او و يا وضع و موقعيت او تطبيق نمايد . همچنين روحيه‌ و مشخصات قهرمان در سراسر اثر ثابت بماند و تغيير نكند . مخصوصا در آن قسمت از حقايق تاريخي كه براي مردم غير عادي و تكان دهنده است ، بايد براي رعايت اين نزاكت حقيقت را فداي حقيقت‌نمايي ساخت و نكات زننده و غير عادي را وارد اثر نكرد .

قانون سه وحدت

          وحدت‌ها از اصلي ترين اصول مكتب كلاسيك هستند و از ادبيات يونان و آثار ارسطو به ما ارث رسيده اند و اين سه وجدت عبارتند از :

 

الف – وحدت موضوع

         وحدت موضوع به اين معناست كه حوادث فرعي و اضافي داخل حادثه‌ي اصلي نشود و حادثه‌ي نمايشنامه از شاخ و برگ‌هاي خارجي و وقايع زائد بري باشد . ارسطو در فن شعر مي گويد « وحدت موضوع به هيچ‌وجه فقط با انتخاب يك نفر به عنوان قهرمان داستان ، حاصل نمي‌شود . زيرا در زندگي يك‌نفر ممكن است چندين حادثه كوناگون اتفاق بيفتد » و از گفته‌ي خود چنين نتيجه مي‌گيرد كه « افسانه يا fable … فقط بايد يك حادثه ( موضوع )‌كامل را بيان كند . همه‌ي قسمت‌هاي اين موضوع بايد چنان كنار هم چيده شده باشد و چنان وحدتي را تشكيل دهد كه كوچك‌ترين قسمتي از آن را نتوان تغيير داد يا حذف كرد . زيرا آن مضموني كه بتوان در مطلبي وارد كرد و هم بدون لطمه خوردن به آن ، حذف كرد ، جزو آن مطلب نيست . »

           بنابراين وحدت موضوع يعني اينكه :‌هر اثري بايد فقط يك حادثه از زندگي قهرمان را بيان كند . حادثه‌اي كه قسمت‌هاي مختلف آن كاملا به هم مربوط باشد

ب- وحدت زمان

          ارسطو در اين مورد مي گويد « تراژدي مي كوشد كه تا حد امكان خود را در يك شبانه‌روز محصور كند و يا حداقل از اين حدود تجاوز ننمايد .

            اين گفته به صورت قانوني در آمده است كه هنوز هم در همه‌ي اثار اجرا مي گردد . مثلا هر صفحه‌ي يك فيلمنامه به مدت يك دقيقه از فيلم است و در تئاتر مدت زمان نمايش همان مدتي است كه در واقعيت به وقوع مي‌پيوندد. البته استثنا ها را از نظر دور نداريد و بر هم خوردن توازن در همه‌ي ابعاد زندگي كنوني را .

 

پ- وحدت مكان

            در اين مورد ارسطو چيز نگفته است اما در سال 1455 ماگي maggi منتقد ايتاليايي اين اصل را از اصل وحدت زمان نتيجه گيري كرد و گفت « اگر مدت نمايش كوتاه باشد ولي مكان‌هايي كه حوادث در آن اتفاق مي‌افتد متعدد و دور از هم باشند تراژدي جنبه‌ي طبيعي خود را از دست مي‌دهد . ازاين‌رو تا حد امكان حادثه بايد در مكان واحد اتفاق بيفتد »

           يك اثر وقتي موثر مي‌افتد كه جمع و جور باشد و اگر حادثه‌ي آن بين زمان‌هاي مختلف و مكان‌هاي متعدد تقسيم شود ، عاقلانه شمرده نمي شود . اين اصل اوائل اجرا نمي شد و نويسندگان معتقد بودند مكان مي تواند در يك جزيره و يا يك شهر و يك ايالت متغير باشد . اما در سال 1635 شاپلن آن‌را كاملا جدي و اجباري اعلام كرد و گفت در طول نمايش هيچگونه تغيير دكوري جايز نيست . در حال حاضر كه جايگاهش بر همه واضح است.

 

 

 محقق: فتانه مالكي

استاد مربوطه: خانم دشتي

 

  

منابع:
         مكاتب ادبي / نوشته رضا سيد حسيني

             آشنايي با مكتب هاي ادبي / نوشته دكتر منصور ثروت

            اينترنت / سايت

www.kmiayemeh.org/71241/sec-23/p-3.aspx?lang=fa-38k

سبك بازگشت

 

محقق: عطيه آغوشاني"سال اول آموزش رياضي"

 

                    

                      «مركز تربيت معلم عترت واوان»

 

                  

استاد راهنما:سر كار خانم دشتي

 

 

 

 

                                                                                                                     «بهار 1387»

                    

كليد وا‍‍ژه:

آذر بيگدلي

مشتاق

صباحي

سبك خراساني

سبك هندي

قاآني

سروش

دوره ي صفويه

تضعيف جامعه

اسلوب

زبان ادبي

اجتماعي

شاعران

قالب شعر

اصول ادبي

زبان خام شاعران

نهضت باز گشت

سبك عراقي

مولوي

حافظ

      

 

 

    چكيده:

 

      عوامل موثر در پيدايش نهضت بازگشت عبارتند از:تاراج كتابخانه اصفهان،دربار قاجاريه،تضعيف جامعه.در سبك عكس العمل و تتبع ضديت شاعران نخستين نهضت بازگشت از قبيل آذر بيگدلي و مشتاق و صباحي با سبك هندي شديد بود برخي از آنان حتي شاعران بزرگي چون صائب را قبول نداشتند.اما در مقام مقابله به سبب فقر فرهنگي حاكم بر جامعه تنها راه حلي كه به نظرشان مي رسيد و از دستشان بر مي آمدتتبع سبك هاي كهني بود كه در دوره هاي خاص فرهنگي اجتماعي رواج يافته و تمام شده بودند.آنان هرگز در صدد بناي اسلوب جديد بر نيامدند. شعر دوره ي بازگشت چند مختصه ي مهم دارد:

      1-از نظر زبان 2-از نظر فكر 3-از نظر ادبيات.

       ارزش شعر دوره ي بازگشت اين است كه مشتمل بر نقاوه و خلاصه يي از همه ي سبك ها و جريانات مهم ادبي دوره هاي قبل است.شاعران دوره ي بازگشت در حقيقت نخستين سبك شناسان ايران هستند يا نخستين كساني هستند كه بدون اينكه خود بدانند به مطا لعات سبك شناسي اشتغال مي ورزيدند.سبك شناسي في الواقع بدون اين كه نامي داشته باشد در همين دوره آغاز مي شود.زيرا شاعران براي تقليد هاي درست مجبور بودند به همه ي جوانب مختصات زباني و فكري و ادبي آثار قدما دقيق شوند و آن ها را به نيكي بياموزند.

     زيان نهضت بازگشت اين بود كه فكر تقليد صرف قدما را در جامعه رسوخ داد و مقاومت در برابر هر حركت جديد ادبي را در ذهن فضلا ريشه دار كرد.

 

      

               «مقدمه» 

      در بازگشت ادبی " شعر از پیچیدگی و تعقید رها شد و آمادهء بیان مضامین ِ جدید گشت. " در دوران معاصر ما که آن را می توان ادامه سبک باز گشت ادبی نیز دانست تغییر و تحولات سریع فکری فرهنگی و اجتماعی بر شعر فارسی تاثیر فراوان داشت و تنوع انواع روش ها و اندیشه ها و نوع شعر در این دوران بسیار زیاد بود .

     پیش از آن که افکار تجدد خواهانه و آزادی طلب بر علیه استبداد قاجاری و جامعهء قرون وسطایی ایران در شعر فارسی تبلور یابد، زمینه های فکری اندیشه های جدید که متأثر از انقلاب صنعتی و تحولات جامعهء اروپا و به خصوص انقلاب کبیر فرانسه بود ، ابتدا به وسیلهء نویسندگان و متفکران و روشنفکرانی چون میرزا فتحعلی آخوندزاده، میرزا ملکم خان ، جلال الدین میرزا قاجار، میرزا یوسف مستشار الدوله ، میرزا جعفر قراچه داغی، طالبوف تبریزی، زین العابدین مراغه ای، میرزا آقاخان کرمانی ، میر زا آقا تبریزی و دیگران ـ که افکار خود را در رسالات و مقالات متعدد و به شکل های گوناگون عرضه می کردند ـ به وجود آمد.
     در این میان کسانی همچون میرزا فتحعلی آخوندزاده ، میرزا آقاخان کرمانی و زین العابدین مراغه ای (در سیاحتنامهء ابراهیم بیک ) خود به نقد ِ ادبیات گذشته پرداختند و برای نخستین بار بر ضرورت رئالیسم ِ اجتماعی در ادبیات و دید و نگاه انتقادی از اوضاع نابسامان جامعه و به طور خلاصه به نقش روشنگر و آگاهی دهندهء شعر به عنوان یک رسانهء بسیار مهم فرهنگی و هنری تأکید ورزیدند.
     خودِ میرزا فتحعلی آخوند زاده با نوشتن نمایشنامه ها و میرزا آقاخان کرمانی با سرودن شعرهای اجتماعی و سیاسی نمونه هایی از «ژانر» های ادبی مثل نمایشنامه و انواع شعر که از نظر مضمون در ایران سابقه ای نداشت ، نمونه هایی به دست دادند.
     این نویسندگان و روشنفکران که درواقع پیام آوران و بشارت دهندگان دنیای جدید و منادیان افول استبداد و خود رأیی دنیای کهن بودند ، با طرح چشم اندازهای جدید ِ اندیشگی و بر بنیادِ آرمانشهر متکی بر قانون و آزادی    و حاکمیت ملی ، درواقع ، آبشخور فکری و فرهنگی و زیباشناسی و سرچشمهء ایدآل های شعر مشروطه را در ایران فراهم كردند .                                   بر این زمینه بود که شعر مشروطه و کمابیش شاعران این دوره بر سه عنصر قانون و آزادی و حاکمیت ملی تأکید می ورزیدند و ستایشگر آن بودند که همراه با انتشار و طرح نظریات متفکران و منتقدانی همچون میرزا آقاخان و آخوند زاده و رواج بیانیه ها و بحث های ادبی و نیز وجود بعضی از شعرهای فتحعلی خان شیبانی و قائم مقام فراهانی زمینه ي  ظهور شاعرانی چون ادیب الممالک فراهانی، علی اکبر دهخدا ، محمد تقی بهار ، ایرج میرزا ، سید اشرف گیلانی ، عارف قزوینی ، فرخی یزدی ، ابوالقاسم لاهوتی ، میرزادهء عشقی و سرانجام علی اسفندیاری ـ یعنی نیما یوشیج ...

               عوامل موثر در پيدايش نهضت بازگشت

 

 

    به چند مورد اجمالاٌ اشاره ميشود :

1.تاراج كتابخانه اصفهان

    بعد از حمله ي غزان و مغولان وتيموريان مكررا كتابخانه هاي سلطنتي و عمومي چون كتابخانه ي سامانيان و كتابخانه ي سر پل بازارچه ي بخارا و غيره از بين رفته بود.تتمه ي اين كتب كه اينجا وآنجا پراكنده بود در دوره صفويه كه دوره رشد و توسعه و آرامش بود به تدريج در دربار صفويه و مراكز ديگر جمع آوري شد.اما اين كتابخانه ها هم در حمله افغان ها تاراج شد و مقداري از آن به دست مردم افتاد و باعث ارتباط مجدد اهل ذوق با ادب كهن شد.

2.دربار قاجاريه

    ايجاد دربار با شكوه و تثبيت حكومت مركزي باعث شد تا شاعران دوباره در دربار جمع شوند و به مدح پادشاهان بپردازند.سلاطين قاجار خود را با سلاطين غزنوي و سلجوقي ماننده مي دانستند و لذا از شاعران انتظار قصايد مدحي داشتند.

فتح الله خان شيباني ناصر الدين شاه را همان محمود غزنوي ميداند,منتها محمود با شمشير به هند رفت و ناصر الدين شاه با خرد به اروپا .

3.تضعيف جامعه

     تغيير نكردن اوضاع و احوال منحط سياسي و اقتصادي و اجتماعي بلكه تضعيف بيشتر آن بر اثر شكست ايران از روسيه تزاري و بر عهده گرفتن غرامت هاي كلان و اعمال نقش دولتهاي استعماري در ايران. به هر حال,حال و هواي قرون وسطايي آن وقت ايران مناسب با همان شعر دوره ي بازگشت است.

 

سبك عكس العمل و تتبع

 

     ملك اشعراء بهاردر شعري گويند:

زان سبب شد سبك هندي مبتذل

گشت پيدا در سخن عكس العمل

       ضديت شاعران نخستين نهضت بازگشت از قبيل آذر بيگدلي و مشتاق و صباحي با سبك هندي شديد بود و برخي از آنان حتي شاعران بزرگي چون صائب را هم قبول نداشتند.آذز در تذكره خود درباره صائب مينويسد:« اكثر اشعار ايشان ملاحظه,اين چند بيت به سعي فراوان از او انتخاب شد!». اما در مقام مقابله به سبب فقر فرهنگي حاكم بر جامه تنها راه حلي كه به نظرشان ميرسيد و از دستشان بر مي آمد تتبع سبك هاي كهني بود كه در دوره هاي خاص فرهنگي اجتماعي رواج يافته و تمام شده بودند. آنان هرگز در صدد بناي اسلوب جديدي بر نيامدند. قسمت اعظم اشعار دوره بازگشت اشعاري است كه به اقتفاي اشعار قدما سروده شده است يعني در اين دوره حتي صورت شعري را هم تقليد مي كردند.

 

 

 

  و اينك چند نمونه(1) :

 

 

   قصيده رودكي را اين قصيده در جوابستي

                                                     «يار آن مي كه پنداري روان ياقوت نابستي»

سروش

  بهار آمد ودي را گرفت و كرد مهار

«چنين كنند بزرگان چو كرد بايد كار»

قاآني

 

مختصات شعر دوره ي بازگشت

 

  1 .از نظر زبان:زبان شاعران نخستين نهضت بازگشت از قبيل مشتاق و آذز وصباحي خام و ابتدايي است و اين مي رساند كه ادباي اين دوره از متون قديم و فصيح و بليغ زبان فارسي بيگانه بودند,يا با آنها انس كافي نيافته بودند . علاوه بر اين شاعران نخستين دوره بازگشت نسبت به زبان سهل انگاري غير قابل قبولي دارند . مشتاق اصفهاني مي گويد:

   چه شد گاهي به حرفي آن دولعل دلگشا بگشا

                                                    اگر از بهر ما نگشايي ار بهر خدا بگشا

 

  كه چه شد را به جاي چه شود و بگشا را به جاي بگشايي به كار برده است!

اما بعد ها به سرعت بر اثر ممارست در متون قديم ,زبان تعالي ميابد و در امثال سروش و قاآني و شيباني و داوري به كمال ميرسد به طوري كه زبان برخي از اين شاعران را به زحمت ميتوان از زبان قدما باز شناخت. شباهت زباني بين سروش و فرخي حيرت آور است. سروش به همه ريزه كاري هاي زباني آشنايي دارد.

     در شعر زير به سبك شاعران دوره غزنوي –تير ماه را در معني پاييز و زمستان به كار برده است

       اي غمزه ي تو بر دل عاشق فكنده تير

                                       برخيز وباده ده كه فرو جست باد تير

        مي پير ده كه طبع كند تازه و جوان

                                      خاصه كه طبع گيتي پژمرده گشت وپير

 

   در بيت زير كشيدن را در يكي از معاني كهن آن –ميل كردن(2)-آورده است:

         دلم به مهر تو اي سرو كاشمر كشدا

                                      كه پرده جعد تو از قير به قمر كشدا

 

       بسياري از ويژگي هاي فراموش شده ي زبان از قبيل الف اطلاق كه از قرن ششم به بعد فراموش شده بود در شعر دوره ي بازگشت دوباره رواج يافت.

      اما با اين همه گاهي مي توان از روي جزيياتي دريافت كه شعر مربوط به سبك خراساني اصلي است يا دوره ي بازگشت.مثلا گاهي در كاربرد انواع ياء كه در سبك خراساني آيين و بنيادي دارد اشتباه .                                                                  

 

 

يا رب اين وجود است يا غارتگر درياستي

                                                        يا رب اين طبع است يا درياي گوهر زاستي

 

«فتحعلي خان صبا»

  

  حال آنكه قدما ياء ترديد و شك را در مواقعي ميآورند كه ادات ترديد از قبيل گويي و پنداري در كلام موجود باشد:

        بيار آن مي كه پنداري روان ياقوت نابستي

                                                   وياچون بر كشيده تيغ پيش آفتابستي

«رودكي»

         سرشكت ابر آذاري سرشته باگلابستي

                                             نسيم باد نوروزي به بوي مشك نابستي

«سروش»

 

 

نمونه هايي از زبان خام شاعران آغازين نهضت بازگشتي

 

       صباحي بيگدلي از شاعران نخستين اين جنبش در قطعه يي كه خطاب به رفيق اصفهاني فرستاده است از طرفداران سبك هندي چنين انتقاد ميكند:

              شكايتي است ز ابناي روزگار مرا

                                                  تويي به درك ويالحق درين بساط حقيق

       لغت بساط مناسب نيست.شاعر خواسته است با استفاده از لغات غير معمول عربي چون حقيق,صهيل,نهيق,شقيق,سحيق,عقيق(لابد به تقليد ازمنوچهري) زبان خود را ادبي و فاضلانه نشان دهد. معادل فصيح تويي در اشعار قدما "توي" است.

      نجسته ره به طريقت ستاده در ارشاد

                                    نبرده پي به حقيقت نشسته در تحقيق

      ستاده به جاي استاده اند و نشسته به جاي نشسته اند آمده است.

       رسانده به بانگ فضيلت به چرخ و نشناسد

                                                    سهيل را ز سها وصهيل را ز نهيق

      باز براي فاعل جمع (ابناي روزگار)فعل مفرد"نشناسد"آورده است.

      به خضر طعنه وخود در ميان وادي گم

                                             به نوح خنده وخود درميان بحر غريق

       طعنه را به جاي طعنه زده وخنده را به جاي خنده كرده به كار برده است.اين عيب در نثر اين دوره هم هست.

       كسي نه زاهل جهان منكر بلاغتشان

                                        چه از وضيع وشريفوچهاز عبيدوعقيق

      نه قيد نفي است و بايد فعلي را منفي كند حال آنكه فعل نياورده است,مراد از نه "نيست" است.

             نهد به شاعر ديرينه تهمت هذيان

                                   دهد به گفته پيشينه نسبت تلفيق

      مي خواهد بگويد كه شاعران سبك هندي به شاعران كهن تهمت هذيان گويي مي زنند,

حال آنكه درست بر عكس است و شاعران سبك هدندي در مظان هذيان گويي بوده اند.

      بعد از گذشت چندي واشاعه اسلوب تقليد ار قدما دقت شاعران در استفاده از زبان كهن بر اثر ممارست ايشان در دواوين فصحاي قديم زياد ميشود و شاعراني چون محمود خان صبا و شيبانيوقاآنيوسروش پيدا ميشوند كه زبان ايشان يادآور فصاحت و بلاغت زبان گذشتگان است.چند بيت از قصيده يي از سروش از باب نمونه ذكر ميشود:

             بدان و آگه باش اي چراغ تركستان

                                          كه هفته دگر آيم به نزد تو مهمان

         به مهر هيچ بتي نا سپردهام دل خويش

                                               چنان كه بردم باز آرمش بر تو چنان

          ببوي تر كن با نافله گيسوي چو كمند

                                              سياه تركن با وسمه ابروي چو كمان

        چنان بنه سر آن موي ها بر آن جبهه

                                       كه هيچ يك نپذيرد ز هيچ يك نقصان

         بر تو با بر من به كه نو كند پيوند

                                       لب تو با لب من به كه نو كند پيمان

        بر آن لبان چو مرجان چنان زنم بوسه

                                              كه رنگ مي ببرد ز آن لبان چو مرجان

        روم به زرگر بهر تو طوق و ياره كنم

                                            ازآن زر ستده از خزانه ي سلطان ...

        لغات و تركيبات و نكات زير ذهن خواننده را متوجه شعر كهن سبك خراساني ميكند:چراغ تركستان (ناحيه اي كه در شهر كهن فراوان از آن ياد شده است) به بوي تركردن: استفاده از ب صفت ساز ,معطر(در ضمن از موازنه كه شيوه ي رايج ساخت بيت در سبك خراساني است استفاده كرده است). نپذيرد:هر چند با تلفظ عادي صحيح است اما بهتر است به سكون پ خوانده شود(آوردن مفعولن به فعالتن),زيرا وجود اينگونه سكته ها از مختصات آوايي سبك خراساني است . بر تو با بر من : از موازنه استفاده كرده است. مي ببرد:استاد بهار (سبك شناسي ج 1 ,ص 359) مي برم ضبط كرده و گفته است كه سروش به سبك قدما يك بار به جاي فعل التزامي فعل اخباري آورده است. بر آن لبان : صنعت ردالصدر در سبك خراساني مورد توجه بود. كنم: ساختن. لغات ياره و ستدن كهن است به طور كلي زبان ساده و فارسي است و لغت عربي كم دارد . از نظر ادبي تشبيهات محسوس به محسوس است. از همه مهمتر آوردن مفعولن به جاي فعالتن در ركن دوم يا سكته است كه شعر را كهن جلوه مي دهد:بدان و آگه باش اي چراغ تركستان,چنانكه بردم باز آرمش بر تو چنانََََ ,روم به زرگر بهر تو طوق و ياره كنم.

      يكي از مسايل معني دار در فرق نهضت بازگشت با نسخه اصل يعني سبك شعر خراساني در اين است كه شاعران سبك خراساني اهل خراسانند اما شاعران خراساني گوي دوره بازگشت اهل عراق عجم (شيراز وكاشان و اصفهان)

     2.از نظر فكر : اما از نظر فكري سعي در بيان همان افكار مرسوم در عهد غزنوي و سلجوقي در قصيده و افكار دوران حافظ وسعدي در غزل بود و مي كوشيدند حتي المقدور از مسايل روز استفاده نكنند تا هر چه بيشتر شعر به اسلوب قدما شبيه باشد.

    از اين رو در زبان شعري و فكر شعري محدوده ي خاصي داشتند.

    اين فكر حتي تا چند دهه قبل هم  مرسوم بود و مثلا مي پنداشتند كه هر واژه اي را نميتوان در شعر بكار برد يا هر موضوعي را نبايد موضوع شعر قرار داد. در قصيده تغزل و سپس مدح ودر غزل مضامين عاشقانه و عارفانه مرسوم بود و از مسايل سياسي و اقتصادي و اجتماعي سخن نميگفتند.صفي عليشاه در عرفان اداي مولانا را در مي آورد و فروغي بسطامي در غزل اداي سعدي و حافظ را و سروش در قصيده اداي فرخي را.                                                                                                                                   دست استعمار هر روز در ايران ماجرايي مي آفريد يا گاهي كارخانه يي و صنعتي به ايران مي رسيد يا به هر حال مساءل سياسي نويني مطرح مي شد و مثلا گوشه يي از مملكت از دست ميرفت  اما شاعران جز به ظواهر و فضاي گمشده دربارهاي غزنوي

و سلجوقي اعتنايي نداشتند مثلا يكي از مسايل سياسي مهم در دوره ناصرالدين شاه دعواي خوارزم بود كه انگليسي ها ميخواستند به جهت امنييت هند از ايران جدا كنند. ايران به آنجا لشگر كشيد.سر خان خيوه را بريدند وبه دربار ايران آوردند.سروش در قصيدهاي سخت استادانه به كل ماجرا نگاهي بسيار سنتي و سطحي دارد:

           افسر خوارزمشه كه سود به كيوان

                                 باسرش آمد بدين مبارك ايوان َ

     همين سروش كه شاعري لطيف طبع و خوش قريحه بود قصيده اي به مناسبت تاسيس تلگرافخانه سروده ودر آن از ناصرالدين شاه مدح كرده است اما ابدا در مورد تلگرافخانه سخن نميگويد.چاره اي كه انديشيده اين است كه در تغزل زيباي قصيده به مناسبت اينكه تلگرافخانه هم ميتوتند در طرفة العيني پيغام عاشق را به معشوق برساند يا از معشوق خبري براي عاشق بياورد,باد صبا و قاصد را موضوع قرار دهد وآنها را در ذهن خود مشبه به تلكرافخانه سازد و سپس فقط در مورد حالات عاشق و معشوق و چگومگي آگاهي آنان از حال هم سخن ميگويند:

     منت ايزد را كه آسان كرد بر عشاق كار

                                                      زين همايون گارگه كاندر جهان شد آشكار

     عاشقان بي پيك و نامه در سوال و در جواب

                                                         با نگارين در ميان فرسنگ اگر سيصد هزار

      كارگاه وصل خواهم كرد ازين پس نام او

                                             جاودان از من بدواين نام بادا يادگار

     بدگمان تا كي كه قاصد راست گويد يا دروغ

                                                       رشك بردن تا به چند از وي كه بيند روي يار

     در يكي لحظه برد پيغام وپاسخ آورد

                                                    عاشق ار در قيروان معشوق اگر در قندهار

     بامدادان آمدم گريان بر اين كارگاه

                                              تا كه آگاهي مرا دارد ز يار و از ديار

     من بدو پيغام دادم زو به من آمد جواب

                                                 لحظه يي از هفت منزل بي عناي انتظار

     راست گفتي پيش اويم با هم اندرگفتگوي

                                           چاكر اين كارگاهم شاكر پروردگار

     او ز حال من خبر شد من خبر از حال او

                                        نافرستاده رسول ونادونيده سوار

     چون ز شهر يار من آمد بدين زودي خبر

                                               شادمان گشتم دعا كردم به جان شهريار

      ديد سنتي اورا مي توان با ديد امروزي بهار در قصيده جغد جنگ سنجيد.بهار هم با همان زبان فاخرواستوار سبك خراساني قصيده مي گفت.اما ديد و ذهن او امروزي و نوين است.

      علت اينكه ديدگاه هاي پويايي در عصر قاجار نبود چيزي جز اوضاع فرهنگي و اجتماعي و سياسي ايستاي آن دوره نيست و چنان كه مكررا اشاره كرديم نيروي محركه وعامل اصلي تغيير سبك ها تحولات اجتماعي است. علاوه بر قصيده و مدح,شعر صوفيانه هم در اين دورهرواج داشت و صفي علي شاه و نور علي شاه و صفاي اصفهاني در اين زمينه شهرتي دارند. اما عرفان اين دوره هم عرفاني سطحي و تقليدي است.

   3 .از نظر ادبيات: به لحاظ ادبي مرسوم ترين قوالب شعري در اين دوره قصيده و غزل است.قصيده بازگشت بر دو نوع است يكي از قصايد امثال سروش ومحمود خان صبا كه به سبك شاعران عهد غزنوي چون عنصري و فرخي است و به همان شيوه ساده است و صناعات ادبي در آن ها كم است و ديگر قصايد امثال قاآني كه به اسلوب دوره سلجوقي است و مانند اشعار انوري و خاقاني پر از صناعات ادبي و تلميحات و به طور كلي مشكل است.

     اما غزل بيشتر سعدي وار است يا تلفيقي از شعر سعدي و حافظ است و صناعات آن معتدل است.اصول ادبي اين دوره مه همان اصول سبك خراساني است در كتاب براهين العجم جمع آمده است.لسان الملك سپهر اين كتاب را به تشويق استادش ملك الشعراء صبا در مسائل مربوط به قافيه نوشت.براهين العجم مطالب مهمي افزون بر المعجم دارند.

 

ارزش شعر دوره بازگشت

 

       ارزش اين دوره اين است كه مشتمل بر نقاوه و خلاصه اي از همه ي سبك ها و جريانات مهم ادبي دوره هاي قبل است.ادبيات فارسي مثل كسي كه مي خواهد خانه تكاني كند و خوب ها را نگه دارد و بد هارا كنار بگذارد به مروري همه جانبه در ميراث ادبي خود نياز دارد.براي تغيير بنيادي سبك كه بعد ها ميبايد اتفاق بيافتد يك دوره كردن جدي از اين دست لازم بود.تكيه بر خوب ها و رد وتضعيف بدها.

      از اين جهت بسياري از غزليات و قصايد اين دوره مخصوصاغزليات از معروف ترين اشعار زبان فارسي هستند. نظير نهضت بازگشت كه كه به يك اعتبار نگاهي دوباره به ميراث كهن ادبي بود در ادبيات بسياري از اقوام اتفاق افتاده است.در غرب از آغاز قرن شانزدهم تا هفده نهضت كلاسيسيسم يا سنت گرايي پيدا مي شود.شاعران و    نويسندگاني چون مولير,لافونتن,راسين,درايدن ... از آثار بزرگ ادبي يوناني و لاتيني تقليد ميكنند.اين تقليد عينا مثل مكتب بازگشت به زبان استواري و رونقي ميبخشد اما فكر تازه اي به ادبيات اضافه نمي شود.آثار اين نويسندگان در زبان خود معيار فصاحت وبلاغت,عقل گرايي است كه در شعر دوره بازگشت هم به صورت وصف طبيعت سادگي و روشني و فخامت زبان ديده ميشود.

      در ادبيات عرب هم شبيه به اين جريان حركة الاحيا است. حدود يك قرن پيش يعني در اوايل قرن بيستم شاعران مصر بر آن مي شوند تا با تقليد امثال ابو تمام و متنبي و نابغة الذبياني ... را سرمشق خود كردند.فرق نهضت بازگشت با كلاسيسم در اين است كه در ايران فقط به شعر توجه شد حال آنكه در غرب به تقليد از قدما نمايش نامه هاي ارزشمندي نوشته شد.

 

نقش جريان ادبي بازگشت در پيدايش سبك شناسي

 

        شاعران دوره بازگشت در حقيقت نخستين سبك شناسان ايران هستند يا اولين كساني هستند مه به مطالعات سبك شناسي اشتغال ورزيدند.سبك شناسي في الواقع بدون اينكه نامي داشته باشد در همين دوره آغاز مي شود.زيرا شاعران براي تقليد هاي درست مجبور بودند به همه جوانب مختصات زباني و فكري وادبي آثار قدما دقيق شوند وآنها را به نيكي بياموزند

       مثلا فرض كنيد شاعري ميخواهد بگويد " من سردم شد" بايد بداند كه قدما در اين مورد مي گفتند من سرد يافتم:

        شب زمستاني بود و كپي سرد يافت

                          كرمك شبتاب ناگهان بتافت

«رودكي»

     يا به جاي اشتباه كردن غلط بودن يا غلط كردن مي گفتند :

      غلطم گرچه خيالت به خيالات نماند

                                      همه خوبي و ملاحت ز عطاهاي تو دارد

«مولانا»

       و همين طور بايد به لحاظ فكري به سنن ادبي توجه داشته باشد و مثلا بداند كه باد صبا بريد وپيك عاشق و معشوق است چنانكه حافظ مي گويد : كه هر چه گفت بريد صبا پريشان گفت.مشبه به هايي را كه شاعران كهن به كار مي بردند بشناسد و خلاصه اين كه عينا چون قدما تفكر كند : موي مجعد را دوست داشته باشد و ابروي كماني را.شهرهاي ايران از نظر او قيروان و فرخار و چگل يعني شهر هاي خراسان بزرگ قديم باشد. بداند كه شكر خوزي معروف است و ديباي شوشتري.و در عوض به امور مستحدث و جديد توجه نداشته باشد.چيزي به نام لندن و پاريس در ذهنش نباشد.كت و شلولر را نشناسد و از ماشين و راه آهن خبر نداشته باشد.

       شاعران اين دوره حاصل يافته ها و تجربيات را مكتوب نكردند اين معلومات معمولا انفرادي بود يا از پدر به پسر يا از استاد به شاگرد ميرسيد. چنان كه در كليات سبك شناسي گفتيم هنگامي كه ديوان قاآني در دوره ناصر الدين شاه منتشر شد سر وصداي زيادي بر انگيخت.همه معتقد بودند شاعر بزرگي هم شان شاعران كهن سبك خراساني ظهور كرده است.اما خاندان صبا كه خانداني شعري بودند عقيده داشتند كه سبك قاآني به اسلوب شعر دوره سلجوقي يعني بينابين است نه خراساني اصيل .

       نديم باشي متخلص به خجسته برادر محمود خان ملك الشعراي كاشاني و نوه ي فتح علي خان صبا ماموريت يافتكه براي فضلاي خراسان توضيح دهد كه سبك قاآني سبك اصيل خراساني نيست. از فضلايي كه درمشهد در مجلس او بودند يكي هم صبوري(پدر بهار)ملك الشعراي آستان قدس رضوي بود.صبوري بعدا آموخ ته هاي خود را به پسرش بهار منتقل كرد وملك الشعرا اين معلومات را پس از تاسيس دانشگاه به دانشجويان منتقل كرد.

        اما عمده توجه شاعران و محققان دوره ي بازگشت و به تبع بهار به مختصات زباني بود و به مختصات فكري و ادبي عنايت نداشت.وانگهي اين توجه فقط منحصر به مختصات زباني سبك خراساني بود و اين امر به همين ترتيب تا سال هاي اخير هم ادامه داشت .

 

 

 

 

 

 

 

زبان نهضت بازگشت ادبي

 

       زيان نهضت بازگشت اين بود كه فكر تقليد صرف را در جامعه رسوخ داد و مقاومت در برابر هر حركت جديد ادبي را در ذهن فضلا ريشه دار كرد.بعد از تاسيس دانشكده ادبيات كه در عصر خود به يك اعتبار به نوعي جايگزين همان انجمن ها و محافل قديم ادبي بود عمدة بقيةالسيف فضلاي دوره بازگشت مشغول تدريس و تعليم شدند و فكر تتبع از قدما و مخالفت با افكار و شيوه هاي نوين شعري و انواع جديد ادبي چون داستان و نمايشنامه و به طور كلي هر تحقيق و تصنيف مبتكرانه ي ادبي را در روح جوانان رسوخ دادند.عمده توجه آنان به ادب سبك خراساني بود.مدت ها طول كشيد كه بحث از سبك عراقي و دروسي درباره ي امثال سعدي و حافظ مرسوم شد.اما سبك هندي و شعر نو را ابدا به چيزي نمي گرفتند و ازاين رو جريانات نوين ادبي در خارج از دانشگاه شكل گرفت و به دست افرادي افتاد كه تحصيلات ادبي درستي نداشتند و چنانچه بايد و شايد با جريانات مهم ادب فارسي آشنا نبودند واين نهايتا به زيان ادبيات تمام شد چنانكه علومي چون نقد ادبي و مسايل بلاغي كه لازمه ي آنها تحصيلات ادبي بود در ايران رشد نكرد.خوشبختانه در سالهاي اخير تا حدودي اوضاع عوض شد و كساني كه با ادب كهن آشنايي داشتند و به مسايل نوين ادبي هم توجه نشان ميدادند به بازنگري و بازنويسي و امروزي كردن علوم ادبي پرداختند و عناوين جديدي به دروس دانشگاهي افزوده شد .

 

 

پا نوشت ها:

 

1.    " سبك خراساني در شعر فارسي‌" از محجوب

 

 

2.    دل ضغيم از آن ميكشد به طرف چمن

كه جان ز مرگ به بيماري صبا ببرد

 

حافظ

 منابع:

 

كتاب سبك  شناسي شعر :نوشته ي دكتر سيروس شميسا

 

مقالات محمد جلالي چيمه.م.سحر؛http://www.google.com.

 

ناتوراليسم

محقق:

            مينا ساقيان(سال اول رياضي)

 

استاد راهنما:

                   سر كار خانم دشتي

                «مركز تربيت معلم عترت واوان»

                

                            «بهار 1387»                           

                                                

كليد واژه:                

- انقلاب صنعتي

- حيات روحي

- توسعه‌ي اقتصادي

- فوايد مادي

- عادت صورت‌برداري

- ماترياسيسم

- نانوراليسم

- مشاهده‌ي موشكافانه

- تقليد از طبيعت

- نظريه‌ي داروين

- تاثير علوم

- ارائه‌ي تاريخچه

- فراواني جزئيات

- مادي‌گرايي

- آرمان‌گرايي

- جديت مشاهده‌گري بي‌غرضانه

- جنبش واحد ناتوراليسم

- وفاداري به ناتوراليسم

- قانون تنازع بقا

- وفاداري بي‌گذشت به حقيقت

«چكيده»

            

 

       نيمه ي قرن نوزدهم (1900-1850) با چندين جريان هنري من جمله رئاليسم و ناتوراليسم همراه بود كه بازتابي از نگراني هاي اجتماعي و علمي آن عصر بودند .رئاليسم متشكل از«ريئل»به معناي «واقعيت»و در مجموع به معناي حقيقت جويي و واقع بيني است .رئاليسم از ميل و گرايش هنر مندان براي نزديك كردن هنر با واقعيت به وجود آمد .

       هنر مندان اين مكتب عقيده داشتند كه مناظر زندگاني بايد آيينه وار ،بي كم و زياد و بدون دخل و تصرف نمايانده شوند و حقايق  طبيعي ، در صنايع و ادبيات ارائه شود .

        در رئاليسم مسئله ي «سبك» در حاشيه قرار مي گيرد . ميل نويسندگان رئاليسم به پيروي و تفليد از واقعيت،مستلزم مشاهده و استناد به حقيقت است و با توجه به اين ،كشف عكس و هنر عكاسي كه نمونه برداري و انعكاس دقيق واقعيت است،هنر قابل توجهي براي هنر مندان اين مكتب بود و اين عملاٌ پاياني براي توهمات شاعرانه و آرمانگرايانه رمانتيكها محسوب مي شد.

  

 

                 «مقدمه»

ناتوراليسم چيست؟

      ظاهراٌ نام گذاري «مكتب ناتوراليسم»روز 16 آوريل 1877 در رستوران «تراپ» بر سر ميز شامي كه گوستاو فلوبر ،ادمون دوگنكور، اميل زولا و گروه آينده ي «مدان» گرد آمده بودند ،صورت گرفت و اين عنوان كه از زبان علم و فلسفه و نقد هنر گرفته شده بود وارد ادبيات شد .

    از قرن هفدهم ،آكادمي هنر هاي زيباي فرانسه ،عقيده اي را كه تقليد از طبيعت را در هرچيزي ضروري مي شمرد ،ناتوراليستي ناميد.

اين اصطلاح به ويژه در مورد نقاشي به كار رفته بود .بودلر معتقد بود كه :«انگر مشهور ترين نماينده ي مكتب ناتوراليست در طراحي است .» (1)

      در فلسفه ،ناتوراليسم نظام كساني است كه طبيعت را به عنوان اصل اوليه قبول دارند و همه چيز را به آن حمل مي كنند . اين  كلمه سر انجام در قاموس برخي از منتقدان مفهومي قياس مي گيرد و به كوشش  نويسنده اي اطلاق مي شود كه به گفته ي ويكتور هوگو «مي كوشد با مسائل اجتماعي همانئ رفتاري را بكند كه دانشمند علوم طبيعي با جانور شناسي مي كند ...» (2)

 

 

 

«عوامل شكل دهنده»

      قرن نوزدهم دوره ي تغييرات سريع و ريشه اي بود . كل جهره‌ي اروپاي غربي و امريكاي شمالي را انقلاب صنعتي دگرگون كرد .                اكتشافات علمي زمانه انسان  را وادار به ارزيابي مجدد و كامل نگاهش به خويشتن به عنوان موجودي هم مادي و هم اخلاقي ساخت.پيش از آن هرگز محيط زندگي انسان ،تصوير او از خودش ، طرز فكر او درباره ي خودش در مدتي چنين كوتاه اين همه تغيير نكرده بود . واين  دگرگوني همچنين مقارن شد با رشته ي درازي از آشوب هاي سياسي كه قرن نوزدهم را تقطيع كرد :انقلاب هاي 1830 و 1848 ،كودتاي سال 1851 ناپلئون، يك پارچه شدن كشور هاي آلمان و ايتاليا، جنگ فرانسه و پروس ،جنگ داخلي امريكا و ....(3)

      بديهي است كه در مجال اندك اين مقاله ، جز اشاره كوتاهي به اين دگرگوني ها ميسر نيست . اما به رغم اين اختصار ، در اهميت اين تحولات براي ناتوراليسم نبايد ذره اي ترديد كرد .جريانهاي اجتماعي ،

علمي ، فلسفي و اخلاقي قرن نوزدهم صرفاٌ بستري براي ناتوراليسم نبودند؛ عوامل شكل دهنده ي تعيين كننده اي بودند كه اين جنبش محتواي خود ، روش خود ف سمت و سوي خود و حتي حال و هواي خود را از آنها گرفت .

           

   

آثار انقلاب صنعتي

        در ربع دوم قرن نوزدهم آثار انقلاب صنعتي كاملاٌ آشكار شده بود. اطلاعات مربوط به پيشرفت هاي اين دوره را از هر كتاب درسي مي‌توان به دست آورد . دو جنبه ي انقلاب صنعتي در آثار ناتوراليستها نقش مهمي دارد ؛ تقلا براي كسب ثروت و قدرت از طريق توسعه ي كار ، مضمون صريح رمانهاي بسياري از جمله پول زولا ، سرمايه گذار در ايذز و اختاپوس و بورس نويس است . اينگونه موضوعات في‌نفسه با آگاهي طبقاتي آشكارشان ، در ادبيات نسبتاٌ تازگي داشته . از اين ديدگاه ناتوراليستها پيوند حقيقي با انقلاب صنعتي و پيامد هاي آن دارند . گذشته از اين تغييرات سطحي آشكار ، انقلاب صنعتي پيامدهاي ظريفتر و شايد عميقتري هم داشت ، كه تعريف دقيق آنها را همين ظرافت و عمق دشوار مي‌كند. منظورم دگرگوني‌هاي نگرشها و آرمانهاست كه حكم كلي صادر كردن در باره‌ي آنها هميشه خطرناك است . در سال 1867 والتر باجوت در كتاب قانون اساسي انگلستان سخن از رشد «نوعي بي‌احساسي » گفت كه آن را بيشتر ناشي از توسعه‌ي اقتصادي و تاكيد آن بر فوايد مادي و حساب سود و زيان و « عادت صورت برداري از موجودي » دانست .

       اين دگرگوني ها به ناگزير عرصه را برحيات روحي تعيين‌مي‌كرد. همين جا بد نيست يادآوري كنيم واژه‌ي رئاليسم از ريشه‌ي رس در لاتين به معني « چيز » است و ديگر اينكه ناتوراليسم در ابتدا به معني ماترياسيسم به كار مي‌رفت . نانوراليسم آشكارا متناسب با حال و هواي زمانه‌اي است كه منعكس كننده‌ي آن و تاكيد فوق‌العاده‌اش بر امور مسلم است . ناتوراليستها معتقد بودند حقيقتي را كه در پي آن هستند ، تنها با مشاهده‌ي موشكافانه‌ي واقعيتها و ثبت دقيق امور مي‌توانند بدست آورند .

 

تاثير علوم

         در رشد ناتوراليسم بي گمان نظريه‌ي داروين مهمترين عامل شكل‌دهنده است . تصور ناتوراليستها از انسان مستقيماً وابسته به تصوير دارويني از پيدايش انسان از حيوانات پستتر است . برعكس ، آرمان‌پذيري رمانتيك ها در‌باره ي انسان،ناتوراليستها تعمداً او را تا سطح حيوان پايين مي ‌آورند و از همه آمال متعاليش محروم مي كنند . به اين ترتيب، به قول زولا ،كه نام يكي هز رمان هايش «حيوان انسان نما »است را ميتوان بر‌چسبي توصيفي براي بسياري از شخصيت‌هاي ناتوراليستي به شمار آورد. « انسان متا فيزيكي» جاي خود را به «انسان فيزيو لوژيكي» مي‌دهد.حتي به نظر مي‌رسد كه ناتوراليست‌ها ،با نمايش انحطاط انسان به حالت دون انساني ،روند تكامل را وارونه مي‌كنند،چنان‌كه نوريس در رمان «واندوور و حيوان» زولا در «آسوموار » و هاپتمان در نمايشنامه‌ي « پيش از سپيده‌دم» مي‌كنند .

       پس انسان از نظر ناتوراليست‌ها حيواني است كه سرنوشت او را وراثت و محيط و لحظه ، تعيين مي‌كنند . اين تصور مايوس‌كننده باعث محروميت انسان از هرگونه اختيار و هر نوع مسئوليتي در قبال اعمالش مي‌شود ف چرا كه اعمال او صرفاٌ نتيجه‌ي اجتناب ناپذير عمل نيروها و شرايط مادي كاملاٌ خارج از اراده‌ي او شمرده مي‌شود . پس ناتوراليسم« بيشتر تاريخچه ارائه مي‌دهد تا تراژدي به مفهوم كلاسيكش » . اين انتقاد اصولي از يك نقص بزرگ ناتوراليسم به عنوان يك جنبش ادبي پرده برمي‌دارد . تصور ناتوراليسم از انسان به قدري محدود است كه براي او حكم نقصي را پيدا مي‌كند . در حقيقت نويسنده بيش ا زشخصيتهايش آزادي ندارد . فراواني جزئيات مشخص خارجي جبران سهل‌انگاري روان‌شناختي را نمي‌كند .

 

روش علمي

       نيمه‌ي دوم قرن نوزدهم مملو از تناقض‌هاي حيرت‌آور بود و ناتوراليسم هم سهم عادلانه‌ي خود را از آنها داشت . چنان‌كه خواهيم ديد ، ناتوراليسم بايد از بين نظريه و عملش ، بين مادي‌گرايي و آرمان‌گرايي ، بد بيني و خوش بيني ، يكي را انتخاب مي‌رد . از يك طرف با بي‌عدالتي‌هاي دنياي سريعاٌ صنعتي و آلوده‌شده‌اي روبرو بود و از طرف ديگر اميد بيكران به آينده‌ي همين دنيا با كمك پيشرفتهاي علمي بسته بود . ناتوراليست‌ها به اندازه‌ي ماركسيستها در بدگوييي از حال و پروراندن اميدهاي مسيحايي ، به آينده پيش نرفتند ، ولي در تركيب آرمان‌گرايي والا ، جديت مشاهده‌گري بي‌غرضانه سعي خود را كردند . آنها با يك چشم به دنيا و يك چشم به انسان ، در آن واحد ، هم نااميد و هم اميدوار بودند . اين دوگانگي بنيادين يكي از دلايل پاره‌اي از تناقضات ظاهري ناتوراليسم است و تنش ديالكتيكي خاصي درآن ايجاد مي‌كند . از اين زاويه نيز ناتوراليسم درست به اندازه‌ي نظام اجتماعي - سياسي ماركس و فلسفه‌ي نيچر بيانگر روزگار خويش است . هريك از آنها تلاشي است براي كنار آمدن با جهان بسير تغيير كرده .

      

گروهها و نظريه‌ها

         پيروان ناتوراليسم دوست مي‌داشتند تشكيل گروه بدهند و بيانيه منتشر كنند و نظريه‌هاي هنري خود را به اطلاع عموم برسانند . شعارهاي آنها حكم نقطه‌ي تجمع آنها را داشتند و به ناتوراليسم ، به عنوان يك جنبش ، احسصاس موجوديت مي‌بخشيدند . با اين همه ناتورالسيم ، بر خلاف ادعاي كساني ، هرگز جنبش واحد و متحدي با طرح مشخص نبوده است .

          گروه‌بنديهاي درون هر كشور با سرعت چشم‌گيري شكل مي‌گرفتند و از هم مي‌پاشيدند، به طوري كه با اعلام وفاداري اشخاص به ناتوراليسم و اندكي بعد بيعت‌شكني آنها ، همواره يك جريان تحول پويا در آن وجود داشت .

        در اين چارچوب ، تنوع به قدري فراوان است كه عذر موجهي براي بررسي كوتاه گروه‌ها و نظريه‌هاي غالب در هر كشور ، پيش از پرداختن به آثار ناتوراليستها ، فراهم مي‌آورد .

 

فرانسه

 

       فرانسه سرچشمه‌ي ناتوراليسم بود . البته اين طبيعي بود ؛ چون فرانسه ( همراه با انگلستان ) در طول زيادي از قرن نوزدهم خانه‌ي رئاليسم بود ؛ پس اين ادامه‌ي منطقي يك سنت بود . ناتوراليستهاي فرانسوي خود را نسل دوم رئاليستها مي‌دانستند و منتقدان بسياري هم بر اين تصور صعه نهاده‌اند .

       ناتوراليستها بالزاك و فلوبرو و به اندازه‌ي كمتري استندال را پيشگامان مكتب خود مي‌دانستند و از نياكان و الگوهاي خود خواندن اين استادان رمان‌نويسي رئاليسق خسته نمي‌شدند .

          مقاله‌ي تن درباره‌ي بالزاك در كتاب « مقالات تازه‌اي در نقد و تاريخ » بسيار پر نفوذ بود و همچنين ستايش وي از استندال به عنوان يك « طبيعتگرا » و « پزشك » . 

          هويسمانس از بالزاك به عنوان « رهبر راستين مكتب ما» قدر داني مي‌كرد و فلوبر را « از برادران زولا در ناتوراليسم » به شمار مي‌آورد .

 

اختصاصات سبك ناتوراليسم

     

    1- فرد و اجتماع داراي هيچ گونه امتياز خارجي نمي‌باشد. قانون تنازع بقا در كليه‌ي كارها و اتفاقات به چشم مي‌خورد ، پس اگر موجودي به كار خوب يا بدي دست بزند نتيجه‌ي اراده‌اش نيست ، بلكه جبر و قوانين طبيعت او را به اين كار وادار مي‌كند .

    2- در نوشته‌هاي ناتوراليستي بيش از حدو اندازه به جزئيات توجه مي‌شود . اين باريك‌بيني و ريزه‌كاري و ذكر عوامل و حوادث بسيار جزئي گاهي خسته‌كننده و بيهوده مي‌شود . اين ذكر جزئيات شامل كوچكترين حركات قهرمان داستان تا جزئي‌ترين چيز در محيط او و فرعي‌ترين حادثه را شامل مي‌شود .

    3- در اين سبك ، جسم بيش از روح ارزش دارد ؛ يعني هر نوع نظم يا بي‌نظمي مربوط به جسم آدمي است كه آن هم نتيجه‌ي توارث است و روان و روح فقط حكم سايه را دارد .

   4- در سبك ناتوراليسم مكالمه‌هاي طولاني و بي‌مورد چنان موضوع رمان و نمايشنامه را اشغال مي‌كند كه آن را از حقيقت‌نمايي و لطف مي‌اندازد . اين مكالمه به صورت عاميانه يا به هر صورتي كه گوينده مناسب مي‌داند آورده و گفته مي‌شود .

 

شاعران و نويسندگان ناتوراليست

  

     - اميل زولا پيشواي ناتوراليست‌هاي فرانسه

     - جرج مور از انگلستان

    - وان لانپ امانتس از هلند

    - كرتزر، هلنس شلاف ، هوپتمان از آلمان

 

 

« پا نوشت‌ها »

 

1- كتاب مكتب‌هاي ادبي ، جلد اول ، رضا سيد حسيني ، ص393 .

2- رجوع شود به ( 1 ) .

3-  كتاب ناتوراليسم ،ليليان فورست و پيتر اسكرين ، ترجمه‌ي حسن افشار ، ص 19 .

 

 

 

 

 

 

 

 

منابع:

 

1- مكتب‌هاي ادبي ، جلد اول ، رضا سيد حسيني ، انتشارات نوبهار ، چاپ يازدهم -1376 .

2- ناتوراليسم ، ليليان فورست و پيتر اسكرين ، ترجمه‌ي حسن افشار

3- طبيعت‌گرايي يا ناتوراليسم ، آتوسا سلطان‌زاده ، http://www.google.com./

4- مكتب رئاليسم و ناتوراليسم ، مجيد

http://www.google.com./

 

 

«كليد واژه»

 

سوررئاليسم

سوررئاليست

فلسفه

عصيان

فراواقع

مكتب

فرهنگ

شعر سوررئاليست

تمدن

 

«چكيده»

 

 

     سوررئالیسم به معنی وسیع کلمه نوعی فلسفه است، زیرا جهان بینی تازه ای را بیان می کند و به دنبال کشف راز کیهان است ، نه اینکه تجربه گرائی ساده ای باشد. در عین حال هم عمل است و هم تفکر درباره ی غایت این عمل. مانند مذهب ، مارکسیسم و فیزیک جدید ، هم پر اکسیس است و هم جهان بینی.این دو جنبه از هم جدائی ناپذیزند، زیرا درک رفتار عینی سوررئالیسم در صورت بی خبری از نکات اصلی کهان شناسی سوررئالیستی امکان ناپذیر است . و در مقابل ، درک این کیهان شناسی نیز بدون آشنایی با کشفیات عینی که سوررئالیسم بر روی آنها بنا شده است غیرممکن است .

     سوررئالیسم در درجه ی اول عصیان است . این عصیان حاصل هوس روشنفکرانه نیست ، بلکه برخورداری است ترازیک بین قدرت های روح و شرائط زندگی : سوررئالیسم از نومیدی عظیم در برابر وضعی که که انسان بر روی زمین به آن تزلزل یدا کرده است ، و امید بی انتها به دگردیسی انسانی زاده شده است .

     انسانی که از زندگی روزمره ی خود راضی است نمی تواند خود آگاهی داشته باشد ، تنها رنج است که آگاهی می دهد و تنها نومیدی است که در اعماق غرقاب درون ، انسان را وادار می کند که به یک جست خود را بالا بکشد و به مناطق عالی شهود و اشراق نایل شود .

 

 

 

مقدمه:

     «آنچه ما به طور معمول زندگي مي‌ناميم ،روي بي رنگ سكه‌ي حقيقت است. انسان نو‌ميد مي‌شود ، زيرا روي ديگر سكه‌ي وجود را كه بي اندازه وسيع‌تر و زيبا تر است نمي‌شناسد.يا از آن بي خبر است و يا دور از دسترسش مي‌شمارد .

     «روشن‌ترين ويژگي تمدن مدرن اين است كه انسان هرگز با چنين شدتي خود را در درون زندگي مبتذل محصور نكرده است ،تا آنجا كه ظواهر معمولي آن را حدود خاص حقيقت شمرده است... به آييني وهمي به نام پوزيتيويسم باليد و آن را براي خود نوعي آزادي تلقي كرد و حال آنكه در واقع محروم كردن خويشتن بود . با وجود اين گهگاه در اعمال درونش اشاراتي از راز كيهان را احساس مي‌كند ، اما چون از وجودش بي‌خبر است اين ندا ها را همانند چيز بيهوده‌اي خفه مي‌كند .

     «از اين نظر ، ظهور سور رئاليسم در كشور دكارت و ولتر ، در سرزميني كه در قيد فلسفه هاي مجرد ، هنرهاي كلاسيك ، تفكر بورژوائي و اقتصاد هاي كارگري است پديده‌اي خارق العاده است .

     «سور رئاليسم در واقع عصياني اساسي بر ضد اين تمدن است.0آنچه مي خواهد تنها انقلاب فكري و هنري نيست ، بلكه در عين‌حال انقلابي اجتماعي و به ويژه آزادي كامل بشريت است .

     «يعني آنچه كه از هز جهت از چار‌چوبه‌ي فهم رقيبانش و نيز از وسايل موقتي كه خود در هر يك از مراحل خويش به كار مي‌گيرد فراتر مي‌رود .هدف اعلاي سور رئاليسم چيزي نيست مگر اقناع كامل اين عطش پر شور آزادي ...

 

 

پيدايش سور‌رئاليسم1

     سور رئاليسم ، فلسفه به معني كلاسيك كلمه نيست ، نمي‌خواهد كه با سر هم كردن يك رشته استدلالات انتزاعي ، نظريه هايي را تحليل يا اثبات كند . سور رئاليسم در زندگي غوطه‌ور شده است نه در عالم مجردات . فراواقع‌گرایی یا سوررئالیسم یکی از جنبش‌های معروف هنری در قرن بیستم است.

اصول فراواقع‌گرایی

     سوررئالیسم با جایگزینی مفهوم واقعیت برتر به جای عصیان و نفی موجود در دادائیسم شکل گرفت.

«سوررئالیسم مشکل پر توقعی است که فقط عضویت دربست و پیروی کامل را می‌پذیرد»

این مسلک در حوزه‌های مختلف فلسفی رویکردهای زیر را اختیار کرده‌است:

·                     فلسفه علمی که همان رویکرد فروید به روانکاوی است.

 

فلسفه اخلاقی که با هرگونه قرارداد مخالف است.

·                      

·                     فلسفه اجتماعی که می‌خواهد با ایجاد انقلاب سوررئالیستی بشریت را آزاد کند.

     شعر در سوررئالیسم مرتبهٔ ویژه‌ای دارد و پیروان این مکتب کوشیده‌اند که جهان بینی خود را از طریق شعر انتقال دهند. درواقع شعر را، رکن اساس زندگی می‌دانند زیرا عقیده دارند که شعر باید و می‌تواند مشکل زندگی را حل کند.

     فلسفه اجتماعی سوررئالیسم، شعار سعادت بشری را دارد و می‌خواهد آدمی را از قید تمدن سودجوی کنونی نجات بخشد، در عین اینکه بازگشت به گذشته را هم نمی‌پذیرد.

فراواقع‌گراهای مشهور

·                     رنه ماگریت

·                     سالوادور دالی

جستارهای وابسته

·                     جنبش‌های هنری

·                     هنر

     سوررئالیسم در فاصله ی بین دو جنگ جهانی گسترش می یابد و لزوم بازیابی قوای نامعقول را که تا آن زمان فرهنگ بورژوازی بر آن مهار زده بود، فرض مسلم می داند. عصیانگری سوررئالیستی در راستای حرکت ساد (برای آزادی امیال)، مارکس (برای طغیان اجتماعی)، و فروید (نظریه ی ضمیر نا خودآگاه مفهوم انگیزه را نسخ   می کند) صورت می گیرد. سوررئالیست ها در آثار شارل بودلر و نیز آرتور رمبو و لوتره آمون خود را باز می یابند. سمبولیسم در شکل گیری سوررئالیست ها نقش بسزایی ایفا می کند و آنها وفاداری نقادانه ای را به سمبولیسم نشان می دهند. نظریه مکاتبات بودلر اشیاء سوررئالیستی را که حضور غریبشان واکنشی معنی ساز ایجاد می کند، پیشاپیش ترسیم می کند. بعلاوه سوررئالیست ها تلاش می کنند دست به کیمیا گری کلام زده، بویژه دستور رمبو، «تغییر زندگی» را آویزه ی گوش خود قرار دهند. آنها برای تغییر انسان می خواهند دست به نا ممکن بزنند و با ابداع دوباره زندگی شعرشان را تجربه کنند. بدین سبب آنها تحقیقات مالارمه را بیهوده می دانند.

     شیوه ی سوررئالیسم را باید مانند شیوه رمبو اتقلابی عظیم در دنیای شعر به شمار آورد زیرا این شیوه، که پس از کوشش های خرابکارانه و ریشخندآمیز «دادائیسم» به دست همان «دادائیست ها» بنیاد نهاده شد، با همه ی شیوه های ادبی کهن به دشمنی برخاست و حتی رمبو نیز از بسیاری جهات از رهگذر خرده گیری سوررئالیست ها برکنار نماند.

   آندره برتون پس از همکاری با تریستان تزارا، بسال ١٩٢٤ نخستین بیانیه ی شیوه سوررئالیسم را انتشار داد و اصول این شیوه را به تفصیل، روشن کرد. از دیدگاه وی، هیچ چیز بی بنیادتر از مشاهدات دروغین نویسندگان پیشین نبود که همواره دید خود را در سطح بیرونی واقعیات می دوختند و می پنداشتند با توصیف سطحی روابط علت و معلول، آثاری دقیق پدید آورده اند. در واقع نویسندگان واقع بین، گستاخی و اعتماد به خویش را کم داشتند و جرأت نکردند زندگی عمیق اهل معنی، یا واقعیت درونی جهان بیرون را برررسی کنند.

شعر سوررئالیست

     شعر انواعی مختلف ندارد که هریک به واسطه ی ماهیت خویش از دیگری متمایز شود، بلکه تنها شعر وجود دارد که شکل ظاهر و شیوه های بیان آن بر حسب سده های تاریخی، تمدنهای گوناگون وسرنوشت انسانها  بی نهایت متفاوت است. از آنجا که ضرورت موجود از همان ابتدا از ایجاد یک آشفتگی و هرج و مرج احتمالی  ممانعت به عمل می آورد، لذا شعر سوررئالیست، برای رسیدن به جایگاه واقعی خویش در دنیای وسیع شعر، یک قلمرو از پیش در تعیین شده ایجاد نمی کند که محتاطانه آن را محصور راز و رمز های خود ساخته باشد و تسلیم این نمی شود که تا حد یک فرمول تنزل پیدا کند. نمی تواند از شمار اندکی اصول فنی، که کاربردشان نتیجه ی حاصله ی آنها را تضمین می کند پیروی کند. در واقع شعر سوررئالیست ماهیتی متفاوت از دیگر سبک های معتبر شعر ندارد.

     سوررئالیست به معنای واقعی و حقیقی کلمه شعر است، شعر رها شده از قید و بندهایی که بر آن تحمیل شده بود. رمانتیک ها نخستین کسانی بودند که می خواستند خود را از این قید و بندها رها سازند؛ شعر سرانجام به این شناخت کامل از خود رسید که آرتور رمبو ولوتره آمون، اما همچنین در میان دیگر شاعران، نوالیس  و نروال، به اصلاح آن همت گماردند. سورئالیست مثل هر شعر واقعی دیگر یگانه و متنوع است، چنان که  برای تشخیص سریع  تصدیق واقعیت فرمهای اش، تنوع شیوه های آن و موسیقی گسترده صداهای اش درشعر پل الوار، بنژامن پره، آندره برتون، رنه شار، آنتونین آرتو، یا  روبر دسنوس که در یک هماهنگی به کار رفته اند، نیاز نیست که حتما ً یک متخصص باشیم. برای نمونه از میان جوانترها می توان به شاعرانی چون: ژان- پیر دو پری، جویس منصور یا  گی کانابل اشاره کرد.

     فراموش نکنیم که سوررئالیست، فراتر از این که یک  فرم جدید شعری باشد، «ابزاری است برای آزادسازی ذهن». (بیانیه ی ۱٧ ژانویه ی ۱٩۲٥). بنابراین، سوررئالیسم حتی در اصل خویش نیز یک طغیان محسوب می گردد، « فریاد ذهن است که به سوی خویش بر می گردد و مصمم است تمام قید و بند ها را بشکند». به واسطه ی همین "فریاد ذهن" است که اصل تغزلی که برتون و الوار در کتاب مشترکشان، « یادداشت هایی در باره ی شعر» از آن به عنوان گسترش یک اعتراض یاد می کنند، نمود پیدا می کند. به وسیله ی این طغیان نه تنها در برابر یک وضعیت غیر قابل تحمل از واقعیت قد علم می کنند، بلکه حتی به محدودیت شرایط انسانی نیز اعتراض می کند. سوررئالیسم منبع تمام شعرهایی است که شایسته ی این عنوان باشند.

 

 «منابع»

 

کتاب مکتبهای ادبی جلد دوم/رضا سید حسینی      سایت اینترنتی                                                                                       

www.google.com

  

پانوشت

     1.michel carouges andrebreton et les donnees fondamentales 1950 gallimard paris introduction p 7

     2.les pas preduce  

  

  

 محقق:

                            

  سميه اقبالي(سال اول آموزش رياضي)

 

 استاد راهنما:

 

                                   سر كار خانم دشتي

 

«مركز تربيت معلم عترت واوان»

بهار1387

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تهیه کننده :

عاطفه قباخلو

دانشجوي سال اول رياضي

تربيت معلم عترت

 

بهار 87 

 

 

فهرست مطالب

عنوان                                                                                     صفحه

مقدمه. 1

تعاریف وکاربردها 1

رومانتی سیسم: 3

رمانتیسم ادبی: 4

رمانتیسم درآلمان. 5

رمانتیسم درفرانسه. 5

رمانتیسم درانگلیس... 5

رمانتیسم در سینما و عکاسی. 6

مكتب رمانتيك. 6

پیامدهای رمانتسیم. 7

رمانتسیم. 8

به ستاره ی شامگاهی. 8

 

 

كليد واژه:                   

رمانتيسم

رمانتيك

كلاسيسم

انديشه

مكتب

طبيعت گرايي

واقع گرايي

خيال پردازان 

مقدمه

الفره دوموسه درباره رومانتسیم چنین می گوید ( رومانتسیم نه تحقیر قانون سه وحدت کلاسیک است ، نه در آمیختن کمدی ها تراژدی و چیز دیگری از این قبیل . بیهوده برای گرفتن پروانه ای بالهای او را می چسبند، زیرا رشته های ظریفی که این بالا را به بدن او وصل می کند در میان انگشتانتان نابود خواهد شد. رومانتسیم ستاره گریانی است ، رومانتسیم نسیم نالانی است ، رومانتسیم پرتو ناگهانی و سرمستی بیماری است...))

رومانتیسم در اصل یک جنبش مطلقا انقلابی است وشعارهای آن همان سخنان فلسفی وسیاسی است که تقریبا هم آنها در عصر روشنگری مطرح شده است.

معرفی رومانتسیم باید درورای استعدادها ویا نبوغ های فردی ، بر مبنای جهشی که در تاریخ و فلسفه روی داده است و بخصوص برمبنای گسترش اندیشه بشری صورت بگیرد.  اندیشه ای که از یک سو در گذشته های تاریخ و ضمییر ناخودآگاه جمعی او غوطه  می خورد واز سوی دیگر باکانه به سوی کاوش درون او و آینده ای هجوم می برد که نویدش را مید هد و می خواهد بیافریند.

این مقاله در مرود عنوان هایی مانند تعاریف و کاربردها ، رمانتی سیستم ، مکتب رمانتیک ،رمانسیم ادبی و رفمانتسیم های کشورهای اروپایی ، مانند آلمان ، فرانسه و انگلیس بحث می کنیم البته در مورد پیامدهای رمانتسیم و نمونه ای از رمانتسیم هم به طور مختصر توضیح می دهیم

تعاریف وکاربردها

چنین به نظر می رسد که تعاریف ناهمگونی که درطی یکصد و پنجاه سال  گذشته ابداع شده اند به این دیدگاه نومید کننده استحکام بیشتری بخشیده اند نمونه های مشابهی از این تعاریف را درکتاب راهنمای جنبش رمانتیک جمع آوری کرده است برای اینکه تنوع و گستردگی خارق العاده مفاهیم ومعانی ای را که به این اصطلاح نسبت داده شده بهتر دریابیم این تعاریف در ذیل نقل میکنیم:

-                      رمانتیسم بیماری است ، کلاسیسم سلامتی است ( گوته)(1)

-                      جنشی که هر آنچه را کلاسیم مردود و بی ارزش شمرده است ارجع می نهد کلاسیسم نظم و انضباطی مبنی بر ذوق سلیم است کمالی مبنی بر اعتدال . اما رماتیسم بی نظمی و آشفتگی در تخیل است جوش و خروش خطا ونادرستی، و یک موج کور خود  محوری ادبی است( برونتیر) (1)

-                      هنر کلاسیک محدود ومتناهی راتصویر می کند هنر رمانتیک نامحدد و لایتناهی را نیز در نظر دارد واز آن خبر میدهد( هانیه)(1)

-                      توهم مشاهده لایتنهای در درون طبیعت به جایی اینکه آن را از طبیعت منفک و جدا کند(مور)(1)

-                      بازگشت به طبیعت ( روسو)(1)

-                      به طور کلی یک پدیده هنگامی رمانتیک است که آنچنانکه ارسطو نیز با بیانی دیگر گفته است بیش از آنکه محتمل و امکانپذیر باشد اعجاب آور وشگفت باشد . به عبارت دیگر چنین پدیده ای توالی منطقی علت و معلول را به خاطر عشق به ماجراجویی در هم می ریزد.

تمامی این جنبش آکنده از تمجید و ستایش نادانی و بی خبری است و نیز ستایش کسانی که هنوز از هنر یتها وبرتریهای این نعمت تا حدودی برخوردار اند ، یعنی افراد وحشی ، روستائیان وبالاتر از همه ، کودکان ( بابیت)(1)

خلق و خوی کلاسیک ،گذشته را مورد مطالعه قرار می دهد ، رمانتیک بدان توجهی ندارد( شلینگ)(1)

رمانتسیم درهر زمانی هنر روز است وکلاسیم هنر روز قبل است( استاندال)(1)

 علاوه براین می توانیم همه ساله تعاریف تازه و روز افزونی را که درای جنبه های دقیق وعالمانه ای نیز هستند بر این فهرست بیافزاییم در سلسله بحث هایی که اخیرا در بابا سرچشمه های رمانتیسم انجام گرفته است این را یابرلین جوهر اصلی این مکتب را دراین عبارت خلاصه کرده است (( حکومت مستبدانه هنر برزندگی )) درحالی که ولک آن را ترکیبی از  عوامل زیر دانسته ا ست: نگرشی خاص نسبت به تخیل، رویکردی خاص نسبت به طبیعت، و کاربردی خاص از سمبلها.

 

رومانتی سیسم:

نام جنبش هنری است که در اواخر سده ی هجده و اوایل سده ی نوزدهم میلادی شکل گرفت. و در معنای عام، به دوره هایی اطلاق می شود که کیفیت های عاطفی و تخیلی در هنر و زندگی مورد تاکید قرار می گیرند. دوره ی اوج این جنبش بین سالهای 1790تا 1840 بود و در اصل انگلستان، زادگاه این شیوه بود. مضمون های شاخص هنر رمانتیک عبارت بودند از : عشق به منظره های بکر طبیعی و امور رمز آمیز غریب در هر هیئت و ظاهری، غم غربت درباره ی دوران گذشته، اشتیاق پرشور به نیروهای لگام گسیخته، تمایل شدید به آزادی و... ( واژه ی رمانتیک در لغت به معنای خیالی، افسانه وار و واهی است)

در همین معنا رمانتیسم چون یک روش هنریِ متضاد با کلاسیسیسم و رئالیسم دانسته می شود. رمانتی سیسم اصطلاحی است که در تاریخ هنرهای نوین نمی توان آن را کنار گذاشت، این اصطلاح را اواخر قرن هجدهم، ابتدا منتقدین آلمانی برای تفکیک خصوصیات هنری "مدرن" از خصوصیات " کلاسیک" به کار بردند. رمانتی سیسم به قدری جلوه ها و نمودهای متنوعی دارد که ذکر یک توصیف واحد برای آن غیر ممکن است. اما موضوع اصلی آن اعتقاد به ارزش تجربه ی شخصی و فردی است، در واقع رمانتیسم واکنشی بود در مقابل خردگرایی عصر روشنگری و نظم سبک کلاسیک. واژه ی رمانتیک از واژه ی فرانسوی " رُمانس" – به معنای داستان تخیلی قرون وسطایی که به زبانهای لاتینی نوشته می شد – مشتق شده است. و در اصطلاح تاریخ هنر و نقد هنری به کاربرد صور به صورت غیر صحیح، نااستوار، غیر منطقی، شخصی و بیانگر در هر اثر هنری اشاره دارد( در نقطه ی مقابلِ گرایش به صور صریح، استوار، منطقی، غیر شخصی، و دارای تناسب آثار کلاسیک).

هنر رمانتیک از اصول و قواعد معین زیبایی صوری پیروی نمی کند، ولی همچون هنر کلاسیک گرا، بیشتر به مفاهیم آرمانی می پردازد تاامور واقعی.

" نمایش هیجان طوفانی و طبیعت سرکش" که از جمله علایق رومانتی سیسم بود، نیاز به شیوه ای "پر از حرکت و رنگ " داشت. و برای متقاعد کردن بیننده، باید نحوه ی ارائه ی اثر تا حد امکان "واقعگرایانه" باشد. رومانتیست ها تمایل به طبیعت گرایی و واقعگرایی داشتند، نمونه از از این واقعگرایی در پیکره ی یکی از شخصیت های داستان "سه تفنگدار" اثر دوما که توسط "گوستاو کوربه"gustavecourbet( نقاش و پیکره ساز فرانسوی) ساخته شده بود را می توان مشاهده کرد.

رمانتیسم، بیشتر گرایش ذهنی ارائه می دهد تا مجموعه ای از روش های سبک شناسانه و بیشتر با بیان ایده ای مرتبط است که منشاء در قالب سخن دارد تا قالب بصری. به همین دلیل رومانتیسم خود را با سهولت بیشتری در موسیقی و ادبیات بیان می کند تا هنرهای بصری.

رمانتیسم ادبی:

توده ی پیشرفته ی سده نوزده اروپا دیگر نمی‏توانست سنت‏های ملوك‏الطوایفی ( فئودالیسم ) و كلاسیسیسم را گردن نهد. از این رو به نویسندگان و هنرمندانی نیاز داشت كه به دلخواه خویشتن و پندارهای بی‏بندوبار خود قلم بدست گیرند.
          این نهضت از میانه‏های سده هجده اوج گرفت و بالا رفت، تا جائیكه اواخر این سده و سرتاسر سده نوزده، جهان هنر و ادب و اندیشه را جولانگاه خویشتن ساخت.« نوامیس » از سروده‏های رمانتیك بدینگونه یاد می‏نماید: «هنری است كه همه چیز را به شیوه ی دل‏انگیزی شگفت‏آور می‏سازد، هنری كه همه چیز را در فاصله‏های دور قرارمی‏دهد بی آنكه از رنگ آشنا و دل‏فریب آن‏ها بكاهد.»
          رمانتیك‏ها به رویاها و اندیشه‏های خود بیش از هر انگیزه طبیعی و غیر طبیعی دیگر پروا داشتند و آنچه می‏سرودند و می‏نوشتند جلوه‏هایی از جهان ناشناخته و دور دست اندیشه و پندار بود. آنها برعكس كلاسیست‏ها هرگز به خود نمی‏پرداختند، بلكه همواره بفرمان احساس و اندیشه گوش می‏سپردند.
           خیال‏پردازان سده نوزده هیچگاه توده خود را آنگونه كه بود نقاشی نمی‏كردند، بلكه آنچنان كه می‏خواستند باشد مجسم می‏ساختند، هنرمند رمانتیك توده خود را دشمن می‏دارد و چون از زندگی در اجتماع خویش گریزان است، به دامن خیال‏ها و اندیشه‏های خویش پناه می‏برد و به دورانهای باستانی
( به ویژه سده‏های میانه ) و روزگار كودكی و سرزمین آرزو و تنهایی باز‏می‏گردد.

رمانتیسم درآلمان
          درمیان هنرمندانی که دراواخرقرن 18 م به مخالفت با اصول کلاسیک برخاستند، دوچهره ماندگار وجود داشت. یعنی " گوته " و " شیلر" گوته : وی شاعر، درام نویس ، ادیب و متفکر آلمانی بود . مدتی استاد دانشگاه بود و سپس نماینده مجلس شد. درسال 1791 به سرپرستی " تئاتر وایمار" برگزیده شد. همکاری او باشیلر سبب بسط و گسترش تئاتر شد. مهمترین اثر ادبی او " رنجهای ولتر" است . و مهمترین نمایشنامه او " فاوست " است.
      شیلر: متولد1759. ادیب و نمایشنامه نویس آلمانی، از آثار او : دون کارلوس ، ماری استوارت ، دوشیزه اورلئان ( نمایشنامه ای رمانتیک درمورد ژندارک و محاکمه او) ، راهزنان ، خدعه عشق ، ویلهلم تل .

رمانتیسم درفرانسه
       با سقوط ناپلئون رمانتیسم درفرانسه شکوفا شد. بزرگترین و مشهورترین رمان نویس رمانتیک فرانسوی بدون شک " ویکتورهوگو " است. دیباچه هوگو بر نمایشنامه « كرمول» خود در حقیقت مرام‏نامه ی جنبش رمانتیسم گردید و هم او با عرضه شاهكار جاودان خود «بینوایان» رهبری این مكتب را از آن خویش ساخت.اثر دیگر او " کارگران دریا" که درمقدمه آن بر اصول مکتب کلاسیک به شدت می تازد.

رمانتیسم درانگلیس                     
       مشهورترین نویسنده این سبک شاعرمعروف انگلیسی" لردبایرون " است. که سراینده منظومه مشهور "محبوس شیلان " است.                                                                                                         

در پایان می‏بایست ناگفته نگذارد كه گرچه این جنبش دیرگاهی درخشیدن گرفت و ستارگان روزافزونی چون هوگو، گوته و بایرون برسینه ی آن خودنمائی و تابندگی كردند ولی سرانجام با آزادی بی‏بندوبار خود و پدیدآوردن جنبش‏های دیگری همچون سمبولیسم و سوررئالیسم، این سبک از هنر به خصوص در ادبیات با پدید آمدن رمان های عشقی بی ارزش به تباهی كشیده شد. 

مكتب رمانتيك

آغاز قرن هيجده را بايد شروع عصر جديدي در ادبيات اروپا دانست كه دامنه آن تا به امروز كشيده شده است. اضطراب‌ها و تكان هاي ناشي از انقلاب فرانسه به اغلب كشور‌هاي اروپا سرايت كرد و نيرو‌هاي پنهان طبقه‌ي متفكر و روشن را بيدار ساخت . مهاجرت‌هايي كه روي داد ،ذوق‌ها و انديشه‌هاي مختلف را در هم آميخت . در اين قرن انسان جديدي به وجود آمد كه طرز تفكرش به هيچ وجه به انسان قرن هفدهمي شباهت نداشت . روزنامه هاي ادبي اهميت پيدا كردند . نويسندگان و شعرا از طبقات مختلف مردم بوده و قلمرو آثار ادبي وسعت ياافته بود . كتاب هايي در باره تاريخ ، سياحت ، سياست و هنر و علوم و جامعه شناسي نوشته شد . مقام اجتماعي هنرمندان بالا رفت و اغلب آنها مي خواستند كاري كنند كه در سرنوشت طبقه‌ي خود و حتا همه‌ي مردم موثر واقع شوند . در اين دوره بود كه ادبيات رومانتيك در كشور هاي مختلف اروپا يكي پس از ديگري تجلي نمود

كلمه رمانتيك از قرن هفدهم در انگلستان در مورد تعبيرات شاعرانه به كار مي‌رفت و از سال 1676 وارد فرانسه شد و مدت زيادي با pittoresque ( خيال انگيز ) و Romanesque ( افسانه‌اي ) به كار برده مي‌شد و تا سال 1775 به معناي امروزي به كار نرفت . در آن تاريخ كلاسيك‌هاي شكست خورده اين كلمه را براي مسخره كردن طرفدار رومانتيسم به كار مي‌بردند و نويسندگان جديد نيز اين كلمه را قبول كردند و آن را با كمال افتخار بر زبان مي راندند . رمانتيسم از اواخر قرن هيژدهم در انگلستان به وجود آمد بعدا به آلمان رفت و در سال 1830 وارد فرانسه و اسپانيا و روسيه شد و تا سال 1850 بر ادبيات اروپا حاكم بود .

پیامدهای رمانتسیم(2)

هرچند نهضت رمانتیک به معنی دقیق کلمه پیبش از پایان نیمه ی اول قرن نوزدهم بیشترین توان و نیروی خلاصه خود را از دست داد ورئالیسم به عنوان سبک  و شیوه بدتر دوران جای آن را گرفت اما انیدشه ها وشیوه های منسوب به این نهضت به هیچ روی منسوب نشده ویکسره از میان  از میان نرفت.

البته برای مدت نگرش های رمانتیک مورد بی مهری قرار گرفت و گهگاه موضوع تمسخر و استهزا بود تاکید رئالیست ها وناتورالیستها بر مشاهده دقیق واقعیت وباز آفرینی صادقانه ی آن آشکارا با تبدیل و تغییر واقعیت از طریق تخیل خلاق که از اصول  عمده ی رمانتیک ها بود مغایرت داشت. اما به زودی معلوم شد که هدف های عکاسی و از نظریه های رئالیستی نه قابل حصول است و نه قابل دفاع زیرا در هر شرایطی تخیل هنرمندان را نمی توان از اثر او حذف کرد وبه نا چار با ید آن را به حساب آورد ولو اینکه نام دیگری به آن داده شود.

سال های ایانی قرن نوزدهم شاهد نوعی احیا ورواج دوباره ی رمانتیسم بود. از  همین روست که اصطلاح نئورمانتیسم  نیز برای برخی جلوه های ادبی وهنری این دوره به کار رفته است به ویژه در ادبیات آلمان و برای اشاره به شاعرانی همچون همونشتان ،گئورگه، و ریلکه جوان، در مکتب سمبولیسم جلوه های روشنی از میراث رمانتیسم دیده می شود.

درباره ارزیابی میراث رماتتیک و در این باب که آیا عواقب وپیامدهای این جنبش  نشانه ی نوعی اختلال در سنت اروپایی است یا بیانگر تجدید حیات آن اتفاق نظر وجود ندارد برخی از منتقدان ( به ویژه   ای بالیت در روسو و رمانتیسم ) از نظر گونه جانبداری می کند که رمانتسیم را یک بیماری می دانست یک تباهی و گواهی فاجعه آمیز که اجازه می دهد تا بنوعی عنان گسیختگی بی قید وبند بر نظم و انضباط